kazalište (teatar), zgrada ili bilo kakva građevina, odnosno posebno obilježeno mjesto za izvedbe predstavljačkih umjetnosti (drama, opera, opereta, balet); ustanova, tijelo ili umjetnička skupina koja priprema kazališne predstave; u širem smislu umijeće, odnosno umjetnost predstavljanja; može značiti i opus dramskog pisca, glumca ili redatelja. Početci kazališta utvrđeni su u mnogovrsnim obredima zaklinjanja magičnih sila plesom i pantomimom, pri čemu su se već oblikovale bitne kazališno-predstavljačke pretpostavke: prostor za igru i gledatelje, tj. publiku, određeni tekst ili njegov nacrt (scenarij, sinopsis), odabrani izvođači i posebna odjeća, tj. kostim. Važno je naglasiti da taj odnos obreda i kazališta ostaje trajnim i dvosmjernim procesom uzajamna napajanja, pa i onda kada je riječ o suvremenome, tzv. folklornom kazalištu (I. Lozica). Iz faličkoga helenskoga kulta razvile su se svečanosti u slavu boga Dioniza obilježene poglavito pjesmom i plesom. Postupnim odvajanjem jednoga pjevača i formiranjem zbora iz tih se ditiramba začela tragedija. Preobrazbom u određeni lik vođa zbora, korifej, počeo je dobivati obrise glumca, a zboru je bila namijenjena uloga komentatora radnje. Prve se takve izvedbe tragedije pripisuju Tespisu 534. pr. Kr. u Ateni pa se kazališna umjetnost često poistovjećuje s »Tespisovim kolima«, kojima je on navodno putovao po Heladi. U V. st. pr. Kr. kazališne su predstave u Ateni dobile organizirane oblike; Eshil je uveo drugoga glumca, Sofoklo trećega, a broj pripadnika zbora, koreuta, ustalio se na 12 do 16. Glumac je bio samo muškarac, amater izabran natječajem. Tijekom predstave nastupao je u više uloga, što mu je bilo omogućeno maskom različitih obilježja (muška, ženska, maske za određivanje dobnih, staleških i karakternih razlika). I kostim je bio sličnih značajki. Ispočetka je glumišni prostor bio kružna oblika, uvjetovan cikličkim kretanjem zbora. Iz toga se oblika i grčko gledalište na posljetku oblikovalo kao amfiteatralno, opasujući nizom stepeničasto povišenih redova mjesto prikazivanja, orkestru, u tri četvrtine njezina opsega. Povišeni redovi gledališta najprije su bili podignuti na drvenoj konstrukciji, a poslije urezani u prirodnu padinu i prekriveni kamenom. Uz orkestru je isprva stajao šator, a poslije čvrsta zgrada (skena), koja je služila kao glumačka garderoba. Kada su u IV. st. pr. Kr. podignute velike i reprezentativne kazališne građevine po cijeloj Grčkoj, skena je postala njihov sastavni dio, smješten sučelice publici, i preuzela djelomice ulogu igraćega prostora za protagoniste, a kor je i dalje bio uglavnom u orkestri. Kazališne predstave priređivane su u određeno doba godine (dionizijske svečanosti i dr.), a trajale su 3 do 5 dana. Mogli su im prisustvovati svi slobodni muški stanovnici polisa, katkad i robovi posebno privrženi kući i hetere. Demokratičnost kazališta osiguravala je svakomu posjetitelju mjesto prema određenoj teritorijalnoj pripadnosti u polisu, bez obzira na društveni status. Tek je prvi red uz orkestru bio rezerviran za Dionizove svećenike i ugledne goste. Za kazališnih svečanosti prestajale su političke rasprave, sudski procesi pa i vojni pothvati. Tijekom IV. st. pr. Kr. postupno je promijenjen izgled kazališne građevine. Orkestra je popločena i izgubila je oblik punoga kruga. Skena se gradila od kamena i spajala se s orkestrom u jedinstven glumišni prostor. Njezin prednji dio dobio je troja vrata za izlazak glumca te niz stupova u pročelju između kojih su montirane oslikane ploče (pinakes), zapravo rudimentarna dekoracija indikativna tipa. Glumac se s pomoću kolotura mogao podići na krov skene (→ deus ex machina). Helenističko je doba postupno pretvorilo skenu u mjesto igre, a dio orkestre u gledalište za izabrane. Time je izgubljeno demokratično obilježje teatra i svojevrsno zajedništvo gledatelja, s pojavom izvježbanih profesionalaca nestalo je i amaterizma glumaca, a broj kazališnih dana u godini bio je znatno povećan. Posebno dobro očuvani grčki teatri nalaze se danas u Ateni (→ dionizovo kazalište), Epidauru, Delfima i dr. Uz tragediju, u kazališnim se građevinama izvodila i komedija. Manje, pretežno glazbene priredbe održavane su u natkrivenim zgradama, odeionima (Odeion Heroda Atičkog u Ateni, iz II. st.). Uz tragediju i komediju temeljenu na književnoj podlozi, postojala je u Grčkoj, a poslije i na cijelome području Velike Grčke (Graecia Magna), posebna vrsta pučkoga kazališta mim, u izvedbi profesionalnih putujućih družina. Mjesto predstave bio je trg ili gostionica, pozornica je bio uzdignuti podij, a glumili su i muškarci i žene. Tekst je bio često tek u natuknicama, pa je tim obilježjem mim jedan od preteča talijanske komedije dell’arte. Mim se u okolici Rima razvio u posebnu vrstu komedije atelanu. Preuzimajući bitna načela i ostvarenja grčke i helenističke kulture, Rim je svoje kazalište počeo graditi prema dometima grčkoga kazališta. Kazališna građevina u Rimu nije se gradila izvan grada i u posvećenu Dionizovu prostoru, već na bilo kojem prikladnu mjestu (Vitruvije). Skena je postala podij-pozornica (pulpitum) s ornamentalno razvedenim zidnim zaleđem (scenae frons), u kojem su nekadašnja troja vrata bila tek naznačena. Na igraći prostor pulpita glumac je ulazio sa strane. Bivša orkestra (cavea) konačno je postala odijeljeni dio gledališta za odličnike. Gledalište za ostale posjetitelje i dalje je bilo amfiteatralna oblika. Na teritoriju Rimskoga Carstva očuvalo se više kazališnih građevina; u Rimu, Pompejima, Herkulanu, Fiesoleu, pa u Arlesu i Orangeu (južna Francuska), u Timgadu i Duggi (sjeverna Afrika), u Aspendu (Mala Azija), Palmiri (Sirija) i dr. Na teritoriju Hrvatske postoje ostatci grčko-rimske kazališne građevine na Visu, a rimskih u Puli i Solinu. Tematski je kazalište u Rimljana bilo vrlo bogato. Uz tragediju, vulgariziranu i udaljenu od grčkih zasada, te književnu komediju plautovskoga tipa, u Rimu se posebice razvio mim, a poslije i pantomima, u početku gestama opisana radnja. S vremenom su se te vrste izrodile u erotsko-opscene igre (floralia), okrutne prizore sa smaknućima razbojnika, travestije kršćanskih obreda (kristološki mim) i priredbe koje su se potkraj carstva nerijetko izjednačavale sa spektaklima koji se nisu izvodili u kazališnim zgradama, tj. gladijatorskim borbama u arenama i trkama konjskih zaprega u cirkusima.
U ranome srednjem vijeku kršćanstvo je zaziralo od bilo kakvih kazališno-predstavljačkih oblika, tvrdeći da je gluma nedostojan, pa čak i bogohulan čin. U političko-nacionalnim preobrazbama na europskom kontinentu antičko kazalište posve je nestalo. Isprva u izvedbi manje putujuće družine žonglera (ioculatores), putujućih glumaca (histriones), sajamskih zabavljača pa i krotitelja, mim je, vazda temeljen na profesionalnim načelima, improvizaciji i naturalističkim prikazivačkim obilježjima, uspio sve do početka XII. st. na svakovrsnim priredbama (sajam, proštenje ali i dvorske svečanosti) nametnuti svoj osebujni stil, iz kojega je niknulo profano europsko srednjovjekovno kazalište. Drugi, nešto kasniji segment srednjovjekovnoga kazališta nastao je u IX. st. iz nekih obrednih oblika kršćanskog bogoslužja. Liturgija je dobila određenu dramsko-prikazivačku formu, a proširivanjem biblijskoga teksta tropima otvorene su mogućnosti tematski bogatijoj scenskoj radnji liturgijske drame. Izvođena je na latinskom jeziku, a protagonisti su bili klerici, svećenici i dio laika poslovima vezanih uz crkvu. Najveći je procvat dosegnula u XI. st., a u to doba izvodila se i u zagrebačkoj katedrali. Sve vidljivija tropička proširivanja liturgijske igre (đavoli, maskiranje, prerušavanje u ženske osobe, uvođenje životinja u zbivanje) izazvala su protivljenje crkvenih autoriteta, pa su pojedini pape, sinode i koncili zabranjivali takve predstave u crkvi. Scenska ilustracija biblijskoga zbivanja izišla je tada pred crkvu, na trg i posebno građenu pozornicu pa više nije bila vezana isključivo uz liturgijski obred ni latinski jezik. Afirmirala se tako poluliturgijska drama na pučkim jezicima, od kojih već od XII. st. znatnu ulogu u stvaranju takva kazališta ima francuski, a potom njemački. Tematika poluliturgijske drame ostala je vezana uz Bibliju (→ pasija; misterij), legende o životima svetaca (→ mirakul) ili kršćansko moralno poučavanje (→ moralitet), a izvodila se poglavito na otvorenu prostoru, ali s vremenom (u Francuskoj) i u zatvorenim ambijentima (hospiciji-gostinjci). To je kazalište bilo ograničeno na određeno doba godine, vezano uz crkvene blagdane. Organizirani oblici profanoga mima pretvoreni su postupno u poseban segment srednjovjekovnoga kazališta i povremeno se uklapali u poluliturgijske predstave. Profesionalni su glumci crpili teme iz svakodnevnoga života, prikazujući u farsama drastično naturalistički bračne peripetije, sudsku praksu i dr. U dvorskim krugovima mim se uglavnom manifestirao u obliku gostujućih svirača, pjevača, ali i predstava u kojima su protagonisti bili dvorske lude. To su sotije, u kojima je bila moguća vrlo oštra kritika pojedinih društvenih odnosa i pojava. U Italiji, Francuskoj i Španjolskoj profani segment srednjovjekovnoga glumišta često se spajao sa sakralnim, posebice u predahu između pojedinih većih odsječaka zbivanja (→ interludij; intermeco; entremés). U Njemačkoj je svjetovno kazalište bilo posebice izraženo u pokladnim igrama i ophodima, koji kratkim dijaloškim oblicima podsjećaju na tipične mimičke značajke. U Engleskoj su se u kružnim otvorenim kolima (pageant wagon) prikazivali poučni i religiozni dramski tekstovi, a u Nizozemskoj su udruge retoričara organizirale filozofsko-skolastičke scenske dispute. Na europskim dvorovima održavane su i zatvorene scenske priredbe u kojima su kao izvođači i gledatelji sudjelovali isključivo feudalci.
Renesansno razdoblje oživjelo je niz zapretanih kazališnih pojava, a i postupno prigušilo sakralne sadržaje kazališnog predstavljanja. Zanimanje za sve oblike antičkoga kulturnog i književnog života dovelo je ponajprije u Italiji do posebnih kazališnih predstava u okvirima tzv. humanističkih akademija, od kojih je ona Pomponija Leta u Rimu oko 1500. bila scenski najzanimljivija. Iz plautovske dramaturgijske i tematske strukture razvila se tijekom XVI. st. u Italiji commedia erudita. Osobita je vrsta komičnoga kazališta bila opora, a često i drastična farsa o seljaku u gradskim životnim prilikama, kojoj je glavni zastupnik bio glumac, redatelj i pisac A. Beolco zvani Ruz(z)ante.
Za renesanse pokušavao se riješiti i problem scenskoga prostora, i to ponajprije pozornice i njezine opreme. Mnogi su likovni umjetnici nastojali pospješiti dekorativni okvir predstave i arhitektoniku glumišnoga prostora. D. Bramante, Leonardo, Rafael, A. Mantegna, a posebice B. Peruzzi koristili su se perspektivom kao bitnim počelom svojih scenografskih zasada. Pozivajući se na opise iz traktata rimskoga graditelja Vitruvija, S. Serlio je sredinom XVI. st. postavio načelo o trima temeljnim tipovima pozornice (tragedija, komedija i pastorala), dajući za svaku vrstu osnovno perspektivno rješenje, primjenljivo na svako renesansno dramsko djelo (javne građevine, građansko-urbani okoliš, odnosno bukolički ambijent). Antički periakt, tj. trobridna prizma oslikanih ploha, kombiniran također u perspektivnome sustavu, dao je tzv. telarsku pozornicu. Pozivajući se na Vitruvija, A. Palladio počeo je 1580. graditi Teatro Olimpico u Vicenzi, koji je 1584. završio V. Scamozzi. U zatvorenu prostoru gledalište je zadržalo načela rimske caveae, a scenae frons bila je drvena dekorativna pozadina kroz koju su probijena troja vrata s perspektivno naznačenom dubinom prostora. G. B. Aleotti gradio je 1618–19. u Parmi Teatro Farnese ostavljajući amfiteatralno gledalište s naznakama rudimentarnih baroknih loža, a srednja vrata zaleđa (scenae fronsa) proširio je na račun onih sa strane, otvarajući dubinski prostor za buduću baroknu talijansku iluzionističku pozornicu-kutiju. Od tada je problem scenografskoga opremanja takve pozornice postao dominantnim. U kronološkome slijedu između kazališta u Vicenzi i Parmi bilo je izgrađeno kazalište na Hvaru, posebna nadgradnja nad postojećim Arsenalom (1612), u kojem je pozornica-podij jamačno imala u pozadini perspektivno oslikani prospekt. Problem rasvjete u tim kazalištima rješavan je lusterima sa svijećama. Dok je hvarsko kazalište bilo komunalno, talijanska su građena za potrebe humanističkih akademija i bila su uglavnom ekskluzivna. U njima su izvođene eruditne komedije, prijevodi antičkih tragedija i pastorale.
U trećoj četvrtini XVI. st. počeo je u Italiji jačati poseban oblik pučkoga kazališnog izraza commedia dell’arte. Nastala iz mima, atelane, pučkih pokladnih igara i ophoda te ishitrenih dijaloga u prvotno uličnim kazališnim manifestacijama, ona se s vremenom razvila do samostalna i europski značajna glumišnoga pokreta, koji je odsudno utjecao na niz dramskih pisaca (Molière, Goldoni) i cijelih kazališnih sredina (Francuska, Austrija, slavenske zemlje i dr.).
Englesko je kazalište XVI. st. ostalo uglavnom izvan domašaja talijanske glumišne sfere i u tematskom i u arhitektonsko-dekorativnom smislu. Predstave pučkih komedija putujućih družina održavale su se u dvorištima gostionica, a u gradovima također i u plemićkim palačama, u kojima se pozornica s gledalištem preinačila prema talijanskim načelima perspektive i rudimentarnoga iluzionizma. Družine su bile organizacijski homogene, a nastojale su što brže steći moralnu i financijsku potporu dvora ili kakva feudalnog mogućnika. Velik je procvat kazalište doživjelo potkraj XVI. st., kada su u Londonu bile izgrađene posebne kazališne građevine (Globe, Rose, Swan), koje su u sebi sadržavale neke arhitektonske elemente prijašnjih engleskih pozornica i arena za borbu s medvjedima. To su bile valjkaste, eliptične ili višekutne uspravne građevine od drva i opeke, otvorena krova s kulom na vrhu, gdje se vila zastava kao znak održavanja predstave. Pozornica u takvu kazalištu bila je zapravo prazan podij sa zastorom u pozadini koji nagovješćuje neku prostoriju ili je zid glumačke garderobe. Ta scena nema dekoracija talijanskog tipa, tj. kulisa, i zna tek za indikacije u obliku određenih predmeta, posoblja ili sl. To je tzv. shakespearska pozornica, ali i prizorište drugih dramatičara elizabetanskoga kazališnog razdoblja. Dramaturgijska struktura Shakespearea i drugih pisaca koji se nisu pridržavali tzv. aristotelovskoga jedinstva uvjetovala je oblik te scene na kojoj su se izvedbene promjene mogle zbivati bez teškoća, a ambijentalne su naznake postale suvišne. Svi, pa i povijesni komadi izvodili su se u suvremenoj odjeći, s tek prijeko potrebnim obilježjima feudalne ili vojne časti (→ elizabetansko kazalište). Za takva je kazališta pisao Shakespeare, u njima je nastupao i ondje je na početku XVII. st. englesko glumište izraslo do samosvojna i za kazališnu povijest odlučujućeg razdoblja. O. Cromwell i republikanska vlast neprijateljski su se odnosili prema kazalištu, pa su se glumci, kada je ono bilo zabranjeno, selili na kontinent, gdje su u pojednostavnjenim sažetcima prikazivali Shakespeareova djela.
Već je doba ranoga baroka u prvoj polovici XVII. st. u Italiji bilo obilježeno prevlašću golemih kazališnih građevina, kojima je značajka bila iluzionistička pozornica-kutija i amfiteatralno-vertikalno uzdignuti redovi loža u gledalištu. Loža je bila poseban odjeljak za manju skupinu gledatelja (5–8), čime su se postupno odvajali pojedini slojevi publike. Potkovasto ili zvonoliko oblikovan parket (nekadanja cavea) bilo je mjesto za manje povlaštenu publiku. Posebno uređene lože gradile su se kao središnji odjeljak za suverena u dvorskim kazalištima, ili kao postrani odjeljci uz pozornicu za različite uglednike. Gradnju kazališne zgrade u Italiji pospješio je zamah nove scenske vrste opere. Nastala u Firenci (→ camerata fiorentina) 1598., ta se kazališna vrsta razvila u mnogostruko strukturirano scensko djelo. Vladari i gradske komune podizali su posebne kazališne građevine za operne predstave, a gradili su ih specijalizirani arhitekti, ujedno scenografi i konstruktori mnogovrsne scenske mašinerije. Scenografska je oprema pozornice bila perspektivno iluzionistička. Taj se tip zgrade, pozornice i scenske opreme, postupno modificiran nekim tehničkim inovacijama, zadržao u Europi sve do potkraj XIX. st.
U Španjolskoj su u zlatnom vijeku njezina kazališta (siglo de oro) predstave održavane pod vedrim nebom, u dvorištima gostionica, ali i u dvorskim kazalištima u Madridu. Svi su španjolski dramatičari toga doba izvođeni u oba ambijenta, a prikazivali su ih i putujuće družine i ansambli pod posebnom zaštitom mogućnika. Na tradiciji srednjovjekovnih duhovnih igara razvila se posebna obredna igra kazališnih obilježja (auto sacramental), kojoj se tematika, premda i dalje u obliku sukoba kršćanskog dobra i zla, postupno transformirala do naizgled svjetovnih sadržaja. Viteška tematika našla je kazališnu inačicu u tzv. komediji mača i plašta, koja je poslije svojim mnogobrojnim zapletima i scenskim efektima uvelike utjecala na romantičnu dramu (V. Hugo). U Francuskoj se iz mnogovrsnih oblika povremenog amaterskoga kazališta (škole, udruge sudskih vježbenika, udruge za prikazivanje misterija – confréries) razvio u XVII. st. snažan profesionalizam, temeljen na protektoratu feudalaca nad pojedinim družinama, ali i na tržišnim odnosima, odn. vezanosti određene trupe za uspješne i moderne dramatičare. Snažan su utjecaj na stil glume imali pučki sajamski komičari (Turlupin, Gros-Guillaume) i glumci talijanske komedije dell’arte, koji su u to doba u Parizu imali svoje kazalište (Théâtre italien). U Hôtel de Bourgogne izvođena su klasicistička djela P. Corneillea i J. Racinea, a komedije su prikazivane uglavnom u kazalištu gradske četvrti Marais. Kazališne dvorane, adaptirane iz nekadašnjih natkrivenih igrališta za tenis, bile su pravokutna oblika s pozornicom-podijem. Galerije pregrađene u lože opasivale su dvoranu, a niži slojevi puka stajali su u parteru. Odličnici među plemićima imali su povlasticu sjedenja na klupama izravno na pozornici, neposredno uz glumce. Taj je običaj ukinut tek u XVIII. st. Dvorane su bile osvijetljene svijećama, a pozornice opremljene i mehanizmima za barokna mitološka djela (pièce à machines). Komedije-baleti izvodili su se i u dvorskom kazalištu u Versaillesu i na otvorenu prostoru dvorskoga parka, često kombinirane sa spektaklima na vodi, vatrometima i drugim čisto baroknim nescenskim kazališnim oblicima. Protagonisti takvih priredaba bili su i feudalci, pa i sam kralj Luj XIV. Kostim je bio suvremen, pa i za mitološke i povijesne tragedije (Fedra, Cid, Britanik), osim u komediji-baletu, gdje je mogao poprimiti neka fantastična, posebice orijentalna obilježja. Bitni tip scenskoga prostora uvjetovan je klasicističkim dramaturgijskim načelima o jedinstvu mjesta, vremena i radnje, a svodio se na dio kraljevske palače u tragediji te građansku sobu u komediji. Molière je sa svojom družinom nakon gostovanja po zemlji održavao predstave i u zatvorenim prostorima i u kraljevskom dvorcu u Versaillesu, a nakon njegove smrti njegova se družina spojila s onom kazališta Marais; odlukom Luja XIV. 1680. sve su družine spojene u zajedničko kazalište. Tako je stvoren Théâtre-Français ili Comédie-Française, prvo suvremeno utemeljeno nacionalno glumište u svijetu, koje djeluje i danas. U mnogim scenskim prostorima u kojima se to kazalište poslije našlo očitovala su se, kao uostalom i u cijeloj francuskoj kazališnoj arhitekturi, talijanska barokna načela pomirena s francuskim klasicističkim formama.
U XVII. st. u mnogim je zemljama poboljšan socijalni status profesionalnih glumaca, zahvaljujući feudalnim zaštitnicima koji su pomagali družine, ali su u pravilu uvjetovali repertoar te time provodili svojevrsnu cenzuru. Pučko kazalište talijanske improvizirane komedije i njezine inačice nastale u pojedinim nacionalnim sredinama, bilo je umjetnički neovisno, ali materijalno uvjetovano brojnošću publike pa je tim komercijalnim potrebama prilagođivalo i repertoar i način interpretacije. Na takvim su se temeljima razvila poslije komercijalna kazališta u zapadnim europskim zemljama.
U Engleskoj je nakon restauracije monarhije (1660) obnovljen kazališni život, no u posve novim prostorima i s novim žanrovskim uzusima (commedy of manners). Talijanska opera uvjetovala je i podizanje novih baroknih zgrada u Londonu, a scenski iluzionizam zavladao je i engleskim glumištem (1663. kazalište Drury Lane, 1732. Covent Garden). Glumac D. Garrick zaslužan je za renesansu Shakespearea u Engleskoj polovicom XVIII. st., a to stoljeće bilježi izrazito povećanje društvenog statusa i estetičkog ugleda glume. Njemački vladari oponašali su Versailles Luja XIV. i francusku kazališnu kulturu, što je pogodovalo razvoju kazališne arhitekture u XVIII. st. te stvaranju niza dvorskih ili gradskih kazališta, s kojima su surađivali poznati dramatičari i praktičari scene (Lessing u Hamburgu, Goethe u Weimaru, Schiller u Mannheimu, Iffland u Berlinu). U Beču je djelovalo dvorsko kazalište Burgtheater, isprva kao ekskluzivno, a od 1776. kao nacionalno glumište, a pučki se teatar plodotvorno razvijao u mnogim prigradskim kazalištima. U Italiji je u XVIII. st. C. Goldoni komediju dell’arte kanalizirao u književne okvire, zadržavši temeljnu njezinu tipologiju u svojim venecijanskim karakterima. Opera je bila bitan segment scenskoga života te je uvjetovala gradnju mnogih i danas reprezentativnih kazališta (1656. Teatro della Pergola u Firenci, 1737. San Carlo u Napulju, 1778. Teatro alla Scala u Milanu, 1792. Fenice u Veneciji).
U Rusiji je postojalo religiozno kazalište, poglavito u vjerskim školama, a u zemlji su cirkulirale putujuće družine lakrdijaša (skomoroh). Nova prijestolnica Sankt Peterburg dobila je 1724. dvorsko kazalište, no u njemu su gostovale njemačke, francuske i talijanske dramske i operne družine. Za razdoblja Katarine II. počeo je procvat ruske kazališne kulture, a družina F. G. Volkova bila je prva stalna trupa u Sankt Peterburgu. Prvi ruski dramatičari počeli su kao sljedbenici klasicista (D. I. Fonvizin), a poslije se, zahvaljujući dramama N. V. Gogolja i A. N. Ostrovskoga, razvio i dramski i scensko-interpretativni realizam kao bitna značajka ruskoga kazališta XIX. st. Moskva je potkraj XVIII. st. dobila prvu stalnu kazališnu zgradu – Petrovskij teatr. Na toj je lokaciji otvoren 1825. i danas poznati Boljšoj teatr, koji pod tim imenom kao operno i baletno kazalište djeluje i danas. Poslije je u Moskvi podignut Malyj teatr, koji je danas dramsko kazalište, a u Sankt Peterburgu 1832. Aleksandrinskij teatr i 1860. Marijinskij teatr. Uz ta četiri središta ruske scenske kulture postojao je i niz drugih manjih kazališta i privatnih trupa, a posebice je snažno obilježje ruskoga glumišta potkraj XIX. st. amaterizam. Iz dviju takvih družina što su ih vodili K. S. Stanislavski i V. I. Njemirovič-Dančenko nastao je nakon njihova sporazuma i dogovorenog estetičkoga programa 1898. Moskovskij hudožestvennyj akademičeskij teatr (→ moskovski hudožestveni akademski teatar). Na temelju zasada Stanislavskoga u tom se kazalištu do najviše interpretativne razine uzdignuo psihološki realizam kao temeljno kreativno obilježje glume, što je ponajbolje došlo do izražaja u interpretaciji djela A. P. Čehova. Scenografska načela likovne interpretacije narodne motivike, ornamentike i palete provodila je skupina slikara i scenografa oko revije Mir iskusstva, odakle su potekli L. Bakst i A. N. Benois, a njihove su opreme predstava imale utjecaja i na zapadnim europskim scenama. Istodobno je ruski balet pod vodstvom S. P. Djagileva potaknuo razvoj moderne baletne umjetnosti.
U europskom kazalištu nekih zapadnih zemalja (Francuska, Engleska, Njemačka, Italija) s jedne se strane u nacionalnim institucijama održavao duh tradicionalizma i akademizma, a s druge je strane djelovao niz komercijalno zasnovanih kazališta po tržišnim načelima. Iz Engleske, koja u XIX. st. nije uspjela osnovati nacionalno glumište, već je kazališni život temeljila na privatnim poticajima, iz okružja bogata slavnim glumcima (E. Kean, H. Irving i dr.) potekla je na razmeđu stoljeća jedna od najtemeljitijih kazališnih reforma u sveukupnoj kazališnoj povijesti. U Europu već zahvaćenu historicističkim realizmom njemačke družine Meiningenskoga dvorskoga kazališta (meiningenovci), u režije što se oslanjaju na vjerodostojne povijesne podatke, dopro je reformatorski duh redatelja i scenografa E. G. Craiga. On je odbacio i naturalistička načela A. Antoinea (Théâtre-Libre) i strogo verističko oblikovanje scenskoga prostora pa je, nastojeći stvoriti arhitektonski osmišljeno prizorište, razbio iluzionizam kao stoljetnu tradiciju europskoga teatra. Tako je nestao i stil uzvišene patetične glume talijanskih glumaca (E. Rossi, A. Ristori), a novi naraštaji u Italiji (E. Novelli, E. Zacconi i E. Duse), Francuskoj (S. Bernhardt) i Rusiji (O. Knipper-Čehova, I. M. Moskvin i V. I. Kačalov) produbljivali su psihološku interpretaciju. Neovisno o Craigu, a u nekim načelima i prije njega, švicarski scenograf A. Appia rješavao je scenski prostor konstruktivističkim arhitektonskim detaljima i plastičnim oblikovanjem pozornice isključivo uporabom svjetla i sjene. Naturalističko kazalište je prema Antoineovim zasadama ubrzo prešlo iz Francuske u Njemačku (→ freie bühne), gradeći scenski izraz poglavito na djelima skandinavskih dramatičara, njemačkih naturalista (Hauptmann) i predstavnika ruske drame početkom XX. st. (Gorki). Ubrzo je naturalizam na pozornici ustupio mjesto simbolizmu (Théâtre de l’Œuvre A. Lugné-Poea u Parizu). Neovisno o tim reformama glazbena je drama R. Wagnera u njegovu Festspielhausu u Bayreuthu od 1876. unosila nove scenske, a ne samo glazbene elemente u kazalište, a i u sveukupna glumišna nastojanja europskih zemalja, pa se već na početku XX. st. europski kazališni izraz odlikovao zanimljivim pluralističkim izražajnim sredstvima. Valja naglasiti i nove organizacijsko-strukturalne promjene u kazališnom životu nekih do tada kazališno nerazvijenih zemalja, napose slavenskih, gdje su se u borbi protiv germanizacije konstituirala tijekom XIX. st. nacionalna glumišta na narodnim jezicima. Ona su postala zakonski utemeljene nacionalne ustanove i dugo su bila jedina kazališta u tim zemljama. Na početku XX. st. spomenuti pluralizam kazališnih praktičnih težnja uvjetovao je u nizu zemalja inovacije u tehničkom, a osobito dramaturgijskome smislu. M. Reinhardt u Berlinu temeljio je svoje režije na jedinstvenome tlocrtnom načelu mijenjajući scenski dispozitiv tek najpotrebnijim dodatcima, talijanski futuristi u svojim su manifestima zastupali ideju o sintetičkome kazalištu, no bez stvarnijih odjeka u svakodnevnome scenskom životu. Svi su ti pokušaji prije I. svjetskog rata najsnažnije utjelovljeni u ruskim traženjima A. J. Tairova, koji je započeo čistim konstruktivističkim poimanjem scenskoga prostora. Zasade Listopadske revolucije u svojem politički koncipiranom kazalištu ostvario je V. E. Mejerholjd, napuštajući dotadašnji redateljsko-scenografski sustav. Poput J. B. Vahtangova Mejerholjd je razbio konvencionalne odnose između pozornice i gledališta, uvukao publiku u suigru s glumcem, agitirao s pozornice i scenski prostor oblikovao s pomoću niza tehničko-konstruktivističkih pomagala. Mejerholjdove zasade tehnički je usavršio u Berlinu E. Piscator, stvarajući ljevičarski usmjereno »političko kazalište«, koje je promicalo progresivni dramski repertoar, a u scensku sliku uvelo niz novih elemenata, poput crtanoga filma, zvučnih efekata i sl. U francuskom se kazalištu posebice ističu reformatorski zahvati J. Copeaua s njegovom univerzalnom pozornicom, koje se tlocrt može adaptirati za mnogovrsne dramaturgijske strukture, a potom su četvorica redatelja, L. Jouvet, Ch. Dullin, G. Pitoeff i G. Baty, udruženih u tzv. »kartel«, teorijski utemeljila zasade svojih reforma. U okviru standardnoga europskoga i suvremenoga francuskog repertoara (P. Claudel, J. Giraudoux) te onodobnih avangardnih dramatičara (L. Pirandello) oni su izgradili nov scenski izraz temeljen na redateljskom usmjerenju i vođenju glumčeve ličnosti kroz tako zasnovanu zamisao predstave. Nova uloga kazališta u društvu tražila je i nova arhitektonska rješenja. Tako je 1919. Reinhardtovim ulaskom u adaptirani berlinski cirkus Schumann započela borba protiv baroknoga iluzionizma. W. Gropius projektirao je 1927. Total Theater, a ukidanjem barokne raspodjele na prizorište i gledalište nastojali su se oponašati grčki theatron i orkestra u zatvorenu prostoru. No tradicionalna i nacionalna glumišta još uvijek uglavnom održavaju predstave u klasičnim dvoranama s iluzionističkom pozornicom, ložama i dr.
Europski kazališni sustav i u arhitekturi i u organizaciji kazališnog života prešao je u XVIII. st. u Sjevernu Ameriku, gdje je tamošnje kazalište oblikovano u modificiranim prilikama, ali uglavnom prema europskim načelima. Sustav stalnih kazališta uskoro je zamijenjen mnogovrsnim scenskim prikazivanjem u okviru turneja, na kojima su sudjelovali najpoznatiji umjetnici praćeni moćnom reklamom, što je postalo sve snažnijim čimbenikom američkoga kazališnog života. Tako se sveukupni scenski sustav ubrzo komercijalizirao. Već u XIX. st. američki je scenski život imao zanimljivu višeslojnost, u kojoj su se isticale blistave operne predstave u newyorškoj Metropolitan operi (utemeljena 1883) s nizom europskih solista, dramski ansambli s poznatim prvacima na čelu te šarolikost u scenskom i kvalitativnom smislu zabavljačkoga repertoara, smještena na newyorškoj aveniji Broadway, po čemu je taj žanr i nazvan. U opreci prema broadwayskomu spektaklu i zabavi nastala su pučka kazališta najraznovrsnijega usmjerenja i kazališne radionice (workshop) što su ih u privatnim školama osnivali redatelji. Teorijska načela Stanislavskoga našla su zanimljivu primjenu kod E. Kazana i njegovih učenika oko Actor’s Studija 1948. Značajna obilježja poprimio je američki kazališni život u skupinama koje se osnivaju kao tzv. Off-Broadway ili Off-Off Broadway, pri čemu se osobito naglašava kolektivnost kazališnog stvaralaštva ili se evociraju teorijska načela A. Artauda (→ living theatre; bread and puppet theater; la mama). Utjecaj suvremene plesne umjetnosti (M. Graham, Trisha Brown) ima u suvremenome kazalištu srodan značaj kao i stilska obilježja plesa I. Duncan u europskom kazalištu s početka XX. st., a među zastupnicima suvremenoga plesnoga kazališta ističu se P. Bausch, W. Forsythe, J. Fabre i dr.
Najnovija strujanja u europskom kazalištu teorijski su potekla s jedne strane iz Brechtova dramaturgijskoga sustava i njegove angažirane dramske književnosti (→ epsko kazalište), ali i iz redateljskih usmjerenja prema novomu scenskom izrazu kao i prema obnovi stroge izvedbene kodifikacije i sinkretizma višestoljetnih istočnjačkih kazališnih tradicija (→ indija; japanci; kinezi). Pri tome su zasade A. Artauda o »teatru okrutnosti« i zajedničkome stvaralačkom procesu najizrazitije zastupnike imale u J. Grotowskom, transkulturalističkoj pedagogiji E. Barbe i interkulturalističkim projektima A. Mnouchkine (Théâtre du Soleil). Redateljska istraživanja različitih tendencija u drugoj polovici XX. st. zastupaju J. Vilar, P. Brook, G. Strehler, O. Krejča, J. Ljubimov, T. Kantor, Robert Wilson i dr.
Potkraj XX. st., kao hibridni izdanak likovne, glazbene i kazališne avangarde i konceptualizma s kraja 1960-ih, javila se umjetnost performansa, nerijetko kao solo izvedbe u nekonvencionalnim, često i uličnim prostorima, katkad i u obliku intervencije na tijelu (Stelarc, Chris Burden) ili akcije u svakodnevici (bečki akcionisti), koja se usredotočuje na privatnost izvođača te tematizira pitanja nasilja, spolnoga, rasnog i klasnog identiteta (Marina Abramović). Izvedbe se vraćaju u okrilje institucije, propitujući njezine konvencije iz novoga rakursa, kroz multimedijalne predstave, prekoračenja žanrovskih očekivanja, dramaturške kontaminacije ili sraz izučenih glumaca s neizučenima, kao i s izvođačima drugih kazališnih umijeća, poput opernih pjevača, plesača ili performera (Societas Raffaello Sanzio). (→ hrvati, kazalište)
