Maljevič (Malevič) [mal’e'v’ič], Kazimir (Kazimir Severinovič Malevič, poljski Kazimierz Malevicz), ruski slikar i teoretičar umjetnosti poljskoga podrijetla (Kijev, 23. II. 1878 – Lenjingrad, danas Sankt Peterburg, 15. V. 1935). Jedan od prvih predstavnika apstraktnoga likovnog izraza, osnivač suprematizma. Svojim je radikalnim ostvarenjima i stavovima utjecao na razvoj europske i svjetske umjetnosti XX. st., na avangardne umjetničke pokrete prije (konstruktivizam, Bauhaus, De Stijl) i nakon II. svjetskoga rata (geometrijska apstrakcija, minimalizam, konceptualna umjetnost, postmodernizam) te na razvoj arhitekture, dizajna i druge umjetničke discipline.
Početci
Pohađao je Umjetničku školu u Kijevu 1895–96., potom u Kursku radio kao službenik na željeznici te 1904–10. u Moskvi učio slikarstvo u atelijeru Fjodora Rerberga. Isprva je eksperimentirao impresionističkim tehnikama, usredotočivši se na djelovanje primarnih boja u pejzažima, a tipične motive poput nedjeljne dokolice tretirao sasvim plošno na način simbolizma (Pejzaž sa žutom kućom, 1906–07., i Odmor. Društvo s cilindrima, 1908., Državni ruski muzej, Sankt Peterburg, DRM). Nadahnuća pronalazi i u pravoslavnim ikonama, u kanonima koji se odriču realističkoga predstavljanja – simboličkom pristupu primarnim bojama (Autoportret, 1910–11., Državna Tretjakovska galerija, Moskva, DTG), tipiziranim likovima i odsutnosti dubine (Seljanke u crkvi, 1912., Stedelijk Museum, Amsterdam, SM) – te u ruskom neoprimitivizmu Natalije Gončarove i Mihaila Larionova, oslonjenome na narodnu umjetnost, a i u zapadnoeuropskim umjetničkim strujanjima s početka XX. st., s kojima dolazi u neposredan dodir na izložbi Zlatno runo u Moskvi 1908 (skupina Nabis, Bonnard, Van Gogh, Matisse, Gauguin) i u zbirkama kolekcionara Sergeja Ščukina i Ivana Morozova.
Kubofuturizam i nelogično slikarstvo
Od 1910. član je skupine Karo dečko, a već 1912. s Gončarovom i Larionovom prelazi u radikalniji Magareći rep, potom se priklanja kubofuturistima. Naglašavajući repeticiju obavljanja svakidašnjih poslova, slika scene iz života seljaka ili radnika kao dinamične cjeline (Drvosječa, 1912–13., Stedelijk Museum). Vrhunac doseže u kompoziciji Brusač noževa (1912–13., Galerija Sveučilišta Yale, New Haven), u kojoj kubističkim fasetama metalnog odsjaja slika reducirane likove čovjeka i stroja u rotaciji, organski sjedinjene s pozadinom, što rezultira dojmom prikaza vremena, čime odmiče zapadnoeuropskim kubističkim prikazima.
Ubrzo postaje jednom od središnjih osobnosti u avangardnim umjetničkim krugovima. Burnom umjetničkom ozračju pred I. svjetski rat pridonosi pišući 1913. s Mihailom Matjušinom i Aleksejem Kručonihom manifest, pozivajući na odbacivanje racionalne misli i ukidanje svih konvencija. Istodobno, na ljetovanju u Matjušinovoj finskoj dači, s njima stvara i kultnu kubofuturističku operu Pobjeda nad suncem (iste godine izvedena u Sankt Peterburgu). U njoj se Kručonihovu »zaumnom« libretu i Matjušinovoj disonantnoj glazbi Maljevič pridružuje radikalnim osvjetljenjem i kostimima geometrijskih oblika čistih boja, kojima transformira izvođače u dinamične skulpturalne forme, te dizajnom scene, gdje prvi put oblikuje »crni kvadrat«. Također ilustrira zbirke tzv. transracionalne poezije (Velimir Hljebnikov, Rjav!, 1914., s Vladimirom Burljukom), koju i sam piše (objavljena 2000. unutar sabranih djela), te, potaknut ulaskom Rusije u rat, s Vladimirom Majakovskim stvara seriju litografija (1914) s domoljubnim motivima.
Ohrabren futurističkim otkrićem »zaumnoga jezika«, od 1913. ubrzano radikalizira izraz, sasvim odbacuje slikarske konvencije i potpuno raskida s prikazivanjem fizičkoga svijeta, a nakratko usporedno radi i na koncepciji koju naziva nelogičnim slikarstvom. Kubofuturističku kompoziciju s već narušenim, »rastegnutim« slikarskim prostorom počinje organizirati po neracionalnom redu u apsurdna, zagonetna rješenja (Portret Ivana Kljuna, 1913., Državni ruski muzej; Englez u Moskvi, 1914., Stedelijk Museum) te pomalo uvodi slova i nelikovne materijale (Dama kraj reklamnog stupa, Stedelijk Museum, i Kompozicija s Mona Lizom, Državni ruski muzej, obje 1914). Tim se oblicima čiste autonomne boje konačno odmaknuo od avangardnih pokreta na Zapadu, koji su tada još eksperimentirali s objektima i prostorom.
Suprematizam (revolucionarna umjetnost u predrevolucionarno doba)
U težnji da se sasvim razračuna s umjetnošću iz prošlosti i oslobodi slikarstvo od prikazivanja stvarnoga svijeta, Maljevič stvara novi likovni jezik sastavljen od jednostavnih geometrijskih oblika, komponiranih u dinamičnim tenzijama koje odaju dojam pokreta. Svojim htijenjima da prenese energiju, bespredmetni kozmički osjećaj, pa i četvrtu dimenziju, nadovezao se na velike teme onodobnih znanstvenih, ali i mističnih krugova, pogotovo Pjotra Demjanoviča Uspenskoga.
Okrećući se »bespredmetnomu slikarskom kozmosu«, počeo je 1913. stvarati prve crteže crnoga četverokuta, koji su kulminirali »nultom« kompozicijom u ulju Crni kvadrat (1915), početnom pozicijom za koju je vjerovao da najbolje izražava »osjećaj« bespredmetnosti za kojim je težio.
Krajnje osamostalivši boju i oblik, pristup je utemeljio na likovima izvedenima iz četverokuta, poput kruga, koji nastaje vrtnjom kvadrata, i križa, nastaloga od podijeljenoga i presloženoga kvadrata. Tim elementarnim oblicima ubrzo je pridodao nekoliko novih te je počeo razvijati složenije (uglavnom dijagonalne) kompozicije, u kojima je krajnja promišljenost odnosa likova rezultirala dinamičnim, plutajućim, bestežinskim dojmom u slikarskom prostoru (Suprematizam. Slikarski realizam jednoga nogometaša – obojene mase u četvrtoj dimenziji, 1915., Stedelijk Museum). Uvevši time novu iluziju trodimenzionalnoga u slikarstvo, pojačanu bjelinom pozadine, koja pridonosi osjećaju beskonačnoga, stvorio je tzv. dinamični suprematizam (Dinamični suprematizam, br. 57, 1916., Muzej Ludwig u Kölnu), često nazivan i kozmičkim.
Pomno pripremivši svoja otkrića, 1915. sudjeluje s četrdesetak djela na izložbi Nula-deset (0,10), tzv. Zadnjoj futurističkoj izložbi, objavljuje brošuru Od kubizma i futurizma do suprematizma: novi slikarski realizam (Ot kubizma i futurizma k suprematizmu. Novyj živopisnyj realizm) te konačno postaje vođa umjetničke avangarde. Na izložbi izlaže i slike iz »crvene« serije, koje se nerijetko tumače simbolički (rat, slutnja ili poziv na promjenu, revoluciju), no njima ponajprije objelodanjuje formalna otkrića. U ostvarenju nazivâ Crveni kvadrat / Slikarski realizam jedne seljanke u dvije dimenzije (1915., Državni ruski muzej), koje naglašava otkriće novootkrivenoga »realizma«, dijeli spoznaju da, za razliku od naizgled slične kompozicije s crnim kvadratom, crveni »pulsira« na sasvim drugačiji način, snažno i izravno iskačući iz bijeloga polja, dok mu pomaknuti uglovi titraju, »kipte«, a u kompoziciji Suprematizam s osam četverokuta (1915., Stedelijk Museum) postiže da crveni likovi izgledaju kao da plutaju ispred platna u »bestežinskoj« kompoziciji, najavljujući njegove kasnije »nebeske« ideje, konstrukcije u kozmosu.
Ideja bespredmetnosti vrlo brzo je kulminirala u bijelom suprematizmu, najradikalnijem izrazu suprematističkoga shvaćanja. Raskinuvši sa zadnjim ograničenjima, onima koja nalažu boje, naslikao je kompoziciju nazivâ Bijelo na bijelom / Bijeli kvadrat na bijeloj površini (1918., MoMA) u kojoj bijeli kvadrat jedva da izranja iz bijele pozadine, transformirajući tenziju kontrasta iz prijašnjih kompozicija u meditativnu tišinu unutarnje tenzije.
Ukinuvši tradicionalno iluzionističko predstavljanje svijeta, osmislivši novu metodu predstavljanja tijela i njegovih odnosa s realnim prostorom, koja je nadišla površinu i granice slike, ostvario je odlučujući korak prema »apsolutnom slikarstvu« i dopro do vrhunca apstraktnih tendencija. Za razliku od drugih, koji su postupno apstrahirali vidljivu stvarnost, cilj je njegova osobita puta do nepredmetnoga bio doprijeti do neiskazivoga, prenijeti svijet umjetničkog »osjećaja«, čime je pružio svijetu apstraktnoga slikarstva i umjetnosti modernizma dimenziju mističnoga, pa i duhovnoga (Suprematizam, 1918., Stedelijk Museum; Crni kvadrat, Crni križ i Crni krug, 1923., Državni ruski muzej), o čemu i piše u tzv. vitebskom manifestu (Bog nije zbačen – Bog ne skinut, 1922).
Značaj Crnoga kvadrata
Maljevičev Crni kvadrat (zvan i Crni četverokut ili Crni kvadrat na bijeloj podlozi) prvo je apstraktno djelo predstavljeno javnosti. Nastalo kao protest protiv akademizma i tradicionalnoga repertoara oblika, kao ekstremno radikalna i apsolutno nova vizija likovnoga svijeta, tijekom vremena je postalo ikona ne samo suprematističkog i apstraktnoga slikarstva nego i same modernosti.
Smatrajući da boja i oblik moraju prevladati nad temom i narativnim u umjetnosti, Maljevič je došao do kompozicije s crnim kvadratom kao »nultom formom« koja mu je omogućila »da se oslobodi bolesti stare umjetnosti«.
Slici je prethodilo nekoliko inačica, izvedenih olovkom na papiru (od 1913), a slijedilo ih je i nekoliko u ulju (zadnja potkraj 1920-ih ili početkom 1930-ih). Izložena je prvi put na izložbi 0,10, u uglu, na mjestu na kojem se po ruskoj tradiciji nalazi kućna ikona. Od 1930-ih nije javno izlagana, uklonjena, kao i ostala avangardna djela, iz javnog života Sovjetskoga Saveza. Dok je njezin kult, kao i kult suprematizma, vladao samo u uskom krugu Maljevičevih sljedbenika, na Zapadu je utjecala na mnogobrojne umjetnike.
Danas se ta slika nerijetko uspoređuje s Leonardovom Mona Lisom, ne samo zbog svojeg amblemskoga statusa već i zato što se ta prva inačica, koja se čuva u Državnoj Tretjakovskoj galeriji, također nikada ne iznosi iz muzeja, dok se autorove kopije šalju na izložbe.
Nakon Revolucije (teorijsko i pedagoško djelovanje, arhitektone)
U godinama nakon Listopadske revolucije Maljevič je sudjelovao u kreiranju estetike novoga društvenog poretka te se sve više okretao teorijskom i pedagoškom djelovanju; od 1918. bio je zaposlen u Odjelu za likovne umjetnosti Narodnoga komesarijata za prosvjetu u Moskvi te je počeo predavati u Slobodnim umjetničkim radionicama (SVOMAS), učeći studente da odbace predstavljačku estetiku i da se okrenu čistoj apstrakciji. Tada je izradio i dekoraciju za scensko djelo Vladimira Majakovskoga Misterij Buff, kojom su obilježili godišnjicu Revolucije.
Godine 1919. piše O novim sistemima u umjetnosti (O novyh sistemah v iskusstve), gdje razlaže principe stavljanja avangardne umjetnosti u službu države i ljudi te odlazi u Vitebsk i počinje širiti suprematističke doktrine u umjetničkoj školi koju vodi Marc Chagall. Ondje je, uz »propovijedi« o intuitivno-metafizičkoj umjetnosti, prenosio i svoja shvaćanja razvoja moderne umjetnosti (objavljuje Od Cézannea do suprematizma – Ot Sezana do suprematizma, 1920). Iznimno karizmatičan, ubrzo je u školi postao najutjecajnija osoba (Chagall je napušta zbog međusobnih tenzija). Okupio je sljedbu studenata pod znakom crnoga kvadrata, umjetnički kolektiv UNOVIS (Podupiratelji nove umjetnosti) koji zajednički potpisuje svoja djela, čime je radikalizirao pojam umjetnika, smatrajući ga »predrasudom«, zaostatkom iz prošlosti.
Nakon zajedničkoga prelaska u Petrograd 1922. skupina se usredotočila na oblikovanje propagandnih plakata, znakova, uličnu dekoraciju i dr., a Maljevič nastavlja razvijati suprematističke ideje u predmetima primijenjene umjetnosti (motivi na tekstilu, 1919; porculanski čajnik, 1923) te započinje seriju arhitektonskih modela, suprematističkih objekata i maketa utopijskih gradova (Arthitekton Gota, 1923., Centar Pompidou) s Eliezerom Lisickim, Iljom Čašnikom i Nikolajem Sujetinom. Vizionarski stvara modele zgrada za »prostor svemira«, komponirane od kubičnih, bijelih »bestežinskih« oblika, koji su utjecali na tzv. internacionalni stil koji se počeo razvijati 1920-ih.
Put u inozemstvo
Premda je od 1924. bio ravnatelj lenjingradskoga Državnog instituta za umjetničku kulturu te je bio predstavljen na Venecijanskom bijenalu uz druge sovjetske umjetnike, naslućujući promjenu kulturne politike nakon Lenjinove smrti (koja se očitovala i u ukidanju instituta 1926), otputovao je 1927. u Varšavu i Berlin, gdje se predstavio retrospektivama, te posjetio Waltera Gropiusa, Vasilija Kandinskog i školu Bauhaus, u izdanju koje je objavio teorijsku knjigu Bespredmetni svijet (Die gegenstandslose Welt, 1927) koja je trebala približiti suprematističku filozofiju njemačkim umjetnicima. No, njegova ideja o oslobođenoj umjetnosti koja počiva u čistom umjetničkom osjetilnom opažaju smatrala se u Bauhausu romantičnom i nepomirljivom s njihovom idejom o ujedinjenju umjetnosti i tehnologije, bližom ruskim konstruktivistima.
Zbog političke situacije u SSSR-u, na odlasku je odlučio ostaviti svoja djela (rukopise, arhitektonske modele, pedagoške panele i slike) u Njemačkoj, gdje su skrivana od nacističke vlasti, većinom kod Huga Häringa, jednog od organizatora berlinske izložbe – dvadesetak djela Alfred Barr otkupio je za MoMa-u 1935., a preostale radove Williem Sandberg 1951. za Stedelijk Museum. Maljevič je ta djela pokušao ponovno naslikati nakon povratka u SSSR, neka i više puta, antedatirajući ih.
Posljednje godine
Po povratku u SSSR radio je u Institutu povijesti umjetnosti u Lenjingradu (do 1929) te predavao na Umjetničkom institutu u Kijevu (do 1930). Unatoč uhićenju 1930. i tromjesečnom zatvoru, Državni ruski muzej mu 1932. povjerava vođenje istraživačkoga laboratorija, a iste godine njegova su djela uključena u veliku izložbu 15 godina sovjetske umjetnosti (Moskva, Lenjingrad), ali većinom kritizirana kao antisovjetska.
Pod pritiskom staljinističke kulturne politike, tada se okrenuo figuraciji, starim motivima, svijetu seljaka i žanr-scenama, koje je i nametao socijalistički realizam, no tretirajući ih modernistički, često antedatiravši ih (Žetva, 1928–32., datirana 1909., Državni ruski muzej); umjesto narativnosti i patosa, njima je posredno odašiljao kritiku vlasti, posebno nakon pogubne kolektivizacije poljoprivrede 1929 (Crvena konjica, 1928–32., Državni ruski muzej).
Autonomnim bojama slikao je stilizirane, frontalno postavljene glave i figure bez ruku ili u obliku križa, izbrisanih, anonimnih lica, čija jednostavna monumentalnost podsjeća na svece na ruskim ikonama, ali i na suprematističku elementarnost (Suprematizam. Ženska figura, Glava seljaka, Djevojke u polju, sve 1928–32., Državni ruski muzej). U ispražnjene apstraktne pejzaže (Kompozicija, 1928–32., Državni ruski muzej) umetao je ljudske figure (Kompleksna slutnja, 1928–32., Državni ruski muzej; Muškarac koji trči, 1930., Centar Pompidou), stigmatizirane likove seljaka, »iskorijenjene«, upropaštene nametnutom modernizacijom, ili podjednako »izgubljene«, osamljene kuće, kao vlastite citate – obojene kvadrate (Crvena kuća, 1932., Državni ruski muzej).
U godinama pred smrt okrenuo se slikanju portreta (Djevojka s češljićem u kosi, Državna Tretjakovska galerija), u kojima je povezao strogost ruskih ikona s renesansnom manirom te bijelom pozadinom iz kozmološkoga suprematizma, pokazujući stilski eklekticizam. Među posljednjima naslikao je i Autoportret (1933., Državni ruski muzej) u renesansnoj odjeći suprematističkih boja, podcrtavajući stvarateljsku samouvjerenost crnim kvadratom umjesto potpisa.
Pokopan je pokraj dače u Nemčinovki (danas dio Moskve), gdje je na grobno mjesto kao nadgrobni spomenik stavljena bijela kocka s crnim kvadratom (oblikovao Sujetin). Državni ruski muzej u Lenjingradu preuzeo je Maljevičev atelijer s radovima, koje se kao i ostala njegova djela u sovjetskim muzejima držalo podalje od javnosti; tek su nakon 1977. ugrađeni u muzejske kolekcije.
Nasljeđe i utjecaj
Kao jedan od glavnih predstavnika modernizma, usredotočio se poput Picassa i Matissea na stvaranje novoga jezika i estetike, obogaćujući ga duhovnim dimenzijama. Bio je prihvaćen više na Zapadu nego u Rusiji, gdje je najviše nadahnuo neposredne suprematističke sljedbenike, rusku i ukrajinsku avangardu (Ivan Kljun, Ivan Puni, Vjera Jermolajeva, Olga Rozanova i dr.), pogotovo Lisickoga koji je njegove ideje prenio u zapadnu Europu.
Nakon II. svjetskog rata, 1950-ih i 1960-ih, kada je došlo do novog procvata apstraktnoga slikarstva u Europi i Americi, Maljevičev je utjecaj naglo narastao. Nadahnuo je niz likovnih umjetnika i smjerova, one koji su razvijali geometrijsku apstrakciju i minimaliste (Ad Reinhardt, Carl Andre, Donald Judd i dr.), ali i one koji nisu neposredno slijedili suprematističku estetiku. Njegov oslobodilački pristup umjetnosti, koji je omogućavao radikalno razračunavanje s prošlošću, prigrlili su mnogi umjetnici poput Yvesa Kleina ili Marka Rothka, koji su ga navodili kao značajni uzor, vjerojatno i Joseph Beuys i mnogi drugi konceptualisti.
Najizravnije se na nj vezao postmodernistički retroavangardni kolektiv NSK (Neue Slowenische Kunst), kojega se članovi likovne skupine IRWIN koriste njegovim citatima u kolažima (Maljevič između dva rata / Was ist Kunst, 1984., MSU u Zagrebu) i umjetničkim akcijama (Black Square on the Red Square u Moskvi 1992), a glazbena skupina Laibach rabi njegov Crni križ (1923., Državni ruski muzej) kao logo.
U nas je trajno nadahnjivao mnoge, također raznolike likovne umjetnike od Ivana Picelja do Mladena Stilinovića i Damira Sokića možda najneposrednije Vladimira Marteka (Čitajte Maljeviča, 1981., letak/plakat za pjesničku agitaciju).
Maljevičev suprematistički vokabular jednostavnih geometrijskih oblika i osnovnih boja preko Lisickoga je ušao i u grafički dizajn, a njegov utjecaj na razvoj svjetske arhitekture prati se tijekom cijeloga XX. st., još od početaka internacionalnoga stila 1920-ih do suvremenih težnji primjerice Zahe Hadid i Rema Koolhaasa. Svojim idejama i stavovima utjecao je i na druge umjetničke discipline poput kazališta (u nas najizravnije na skupinu Montažstroj) i filma (npr. citati u Melankoliji Larsa von Triera).
U Rusiji su mu objavljena Sabrana djela u pet tomova (Sobranie sočinenij v pjati tomah, 1995–2004), koja se sastoje od manifesta, predavanja, pisama, deklaracija, bilježaka, reprodukcija te tekstova (od kritičkih članaka do eseja) koje je 1917–30. intenzivno objavljivao u časopisima.
Javnost je rijetko ostajala ravnodušna pred Maljevičevim opusom, pogotovo pred njegovim suprematističkim dijelom, koji i danas, zbog svoje svedenosti na osnovno, jedan njezin dio uznemiruje, a drugi privlači skrivenim značenjima. Gotovo mitskomu Maljevičevu statusu pridonijela je slaba dostupnost njegova nasljeđa sve do perestrojke u Sovjetskom Savezu, kada mu je priređena velika retrospektiva, na kojoj su prvi put zajedno prikazana oba dijela opusa, iz Stedelijk Museuma i Državnoga ruskoga muzeja (1988–89. Lenjingrad, Moskva, Amsterdam). Zbirka iz Državnoga ruskoga muzeja prvi je put samostalno predstavljena izvan Sovjetskoga Saveza 1989–90. u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu.
