Picasso ([pika'so], franc. izgovor [pikaso']), Pablo (puno prezime Ruiz y Picasso), španjolski slikar, grafičar, kipar, keramičar i scenograf (Málaga, 25. X. 1881 – Mougins kraj Cannesa, Francuska, 8. IV. 1973). Tvorac (uz Georgesa Braquea) kubizma, smjera koji je otvorio puteve drugim povijesnim avangardama poput konstruktivizma i suprematizma, nadrealizma, neoplasticizma, futurizma i dr., pa i apstrakciji, a snažni utjecaji kubističke estetike vidljivi su i u arhitekturi, dizajnu i drugim umjetničkim područjima. Zbog toga, ali i kasnijih umjetničkih sinteza već ga se za života smatralo jednim od najvećih umjetnika XX. st.
Školovanje
Prve poduke dobio je od oca, učitelja slikanja. Pohađao je umjetničku školu u Barceloni te 1897. Kraljevsku likovnu akademiju San Fernando u Madridu, koju je ubrzo napustio, okrenuvši se proučavanju španjolskih slikarskih velikana u Pradu, Velázqueza, Goye, Zurbarána te posebno El Greca. Počinje slikati u eklektičnom duhu, stvarati svoju prvu sintezu spajajući elemente slikarstva predrafaelita, modernisma (španjolske inačice secesije) te pariškoga suvremenog slikarstva do kojega dolazi posredovanjem reprodukcija, čime je već tad pokazao, uz sjajnu tehniku i oblikovnu imaginaciju, umijeće istodobnog ovladavanja različitim stilovima (Le Moulin de la Galette, 1900., Guggenheim, New York). Potkraj stoljeća živi u Barceloni, gdje se kreće u boemskim i umjetničkim krugovima.
Dolazak u Pariz, modra i ružičasta faza
Od 1900. više puta boravi u Parizu, gdje se nadahnjuje djelima Delacroixa, Daumiera, impresionista, kao i Degasom, Toulouse-Lautrecom i Gauguinom te počinje surađivati s kolekcionarima i galeristima Berthe Weill i Ambroiseom Vollardom, sukreatorima pariških avangardnih kretanja, uz stalne povratke u Španjolsku (neko je vrijeme likovni urednik madridskoga časopisa Arte Joven), a od 1901. djeluje samo pod drugim, majčinim prezimenom (koje je ostavio jer je rjeđe). U tom razdoblju, potaknut samoubojstvom prijatelja, slikara i pjesnika Carlesa Casagemasa, koji ga je nadahnuo na intimnu, alegorijsku kompoziciju Život (1903., The Cleveland Museum of Art), komentar ljubavi, smrti i ljudskih odnosa, ulazi u tzv. modru fazu, u kojoj hladnim modrim i modro-zelenim tonovima slika gotovo monokromne kompozicije, tamnu stranu egzistencije, većinom svijet beskućnika, prosjaka, bludnica, atmosferu beznađa, osamljenosti i neimaštine, naglašenu deformiranim likovima, na tragu El Grecovih ostvarenja (Stari gitarist, 1903–04., Art Institute of Chicago).
Od 1904. trajno se nastanjuje u Parizu i uključuje u život intelektualne i likovne avangarde; postavši središnja osobnost pariških boemskih krugova, sprijateljuje se s Maxom Jacobom i Guillaumeom Apollinaireom, te ulazi u ružičastu fazu, u kojoj osnovnim tonom ružičaste slika motive putujućih cirkusa, svirače, akrobate, dječje likove te od tada stalnu preokupaciju, lik žene, stvarajući intimno i melankolično ozračje (Žongleri, 1905).
Gospođice iz Avignona
Pod utjecajem Cézannea, afričke i oceanijske plastike, ali i drugih nadahnuća, poput djela Matissea i Ingresa, 1907. stvara Gospođice iz Avignona, najutjecajniju sliku u povijesti modernizma. Njome je, osmislivši novu koncepciju oblika i prostora, srušio uvriježene likovne, ali i ikonografske konvencije, čime je označio prekretnicu u europskome slikarstvu te otvorio put modernomu pokretu. Kako ju je dugo držao u atelijeru izvan pogleda javnosti, slika je bila dostupna tek manjemu broju prijatelja, umjetnika i galerista, što je pridonijelo njezinu mitskom statusu (tek od 1937. u MoMA-i). Njezini enigmatični motivi, doneseni naznakama novoga likovnog jezika, te stilsko nejedinstvo zbog kojega se čak smatrala nedovršenom (Daniel-Henry Kahnweiler), provocirali su na mnoga različita mišljenja i interpretacije. U doba modernizma prevladala je formalistička interpretacija, pa se zbog novoga vokabulara (mnogostrukih očišta, sažimanja prostora, razlomljenih oštrih linija te oplošnjenih, pojednostavnjenih likova, dijelom razloženih u stereometrijske oblike), većinom izgrađenoga pod utjecajem kasnoga Cézannea, smatrala prvom slikom u kubističkome stilu (Alfred H. Barr, 1939). Kasnija su se tumačenja (Leo Steinberg, 1972), a pogotovo ona (William Rubin, 1980-ih) nakon postupnoga objavljivanja goleme količine pripremnih studija (ulja, skica, crteža) i potom posvećene joj opsežne istraživačke izložbe (1988., Musée Picasso, Pariz), počela baviti dotad pretežno zanemarivanom ikonografijom. Objavljena je građa dala uvid u razvoj kompozicije, postupno napuštanje tradicionalnoga narativnog pristupa u korist uznemirujućega ikoničkog prikaza (prizori u bordelu s likovima prostitutki, predstavljeni iz namjerno kontradiktornih očišta zbog kojih se gubi orijentacija, od kojih većina bezosjećajno zuri u gledatelja uvlačeći ga u prostor slike), koji i danas privlači zastrašujućim imaginarijem i zagonetnošću.
Izjava samoga Picassa da je riječ o »egzorcističkoj slici«, nastaloj zbog spoznaje o »magijskom svojstvu umjetnosti i njezinoj katarzičnoj moći« (Rubin), potvrdu koje je pronašao u afričkim i oceanijskim artefaktima, dovela je do raširene teze da je namjerna stilska nejednakost u prikazu likova, vidljiva u postupnoj deformaciji i unakazivanju ženskoga lika (kulminira u dvama, kojima glave zamjenjuje izobličenim depersonaliziranim maskama), bitna za poimanje seksualne teme djela te da je cjelokupni prikaz prostitutki kao »grabežljivih zavodnica« i istodobnih simbola seksa i smrti odraz Picassova ambivalentnoga poimanja ženske prirode i njegove osobne tjeskobe (straha od veneričnih bolesti). Takav autobiografski pristup postao je neizostavan u tumačenju Picassovih djela.
Neposredno nakon tog remek-djela stvorio je s Braqueom kubistički stil, glasovit po emocionalnoj i intelektualnoj kontroliranosti u obradbi većinom pojedinačnih figura i mrtvih priroda. Silovitom, ekspresivnom izrazu, krajnjem nasilju nad oblikom ljudskoga lika i nasilju u sadržaju vratio se dvadesetak godina kasnije.
Kubistička faza
Potaknut spoznajom da predmeti u prostoru, a i sam prostor nemaju fiksan i apsolutan oblik, počeo je s Braqueom razvijati Cézanneove tehnike te ubrzo s njim, razvivši nov likovni jezik, zauvijek razorio višestoljetnu renesansnu koncepciju koja je vladala zapadnom umjetnošću, a kojom se trodimenzionalni prostor projicira na ravnu plohu s pomoću iluzionističkoga crteža i perspektive iz jedne točke. Iz te revolucionarne promjene pogleda na stvarnost iznikao je novi likovni smjer kubizam, koji je omogućio različita shvaćanja i promatranja svijeta te nastanak drugih avangardnih pokreta.
Isprva, u razdoblju tzv. analitičkoga kubizma, suženom paletom oblikuje kompozicije u kojima secira i fragmentira likove (razbija njihovu formu i rekonstruira u plohe), prikazujući ih u mnogostrukim, često kontradiktornim perspektivama. Slika aktove, poput Tri žene (1908., Ermitaž), gdje trokutastim plohama gradi likove i prostor, stvarajući dojam da su načinjeni od iste tvari, mrtve prirode i portrete poput Portreta Daniel-Henryja Kahnweilera (1910., Art Institute of Chicago), u kojem lik sasvim stapa s pozadinom, rastačući čvrste forme u providne plohe boje.
Potraga za alternativnim načinima prikazivanja dovela ga je do izuma nove revolucionarne tehnike, kolaža, poput Mrtve prirode s pletenom trstikom za stolice (1912., Musée Picasso, Pariz), sastavljene od različitih likovnih jezika od kojih svaki prikazuje stvarnost na svoj način (realistično slikan motiv lule, apstrahirani oblici čaše ili noža, slova JOU – igra francuskim riječima journal i jouer, neslikarski materijali poput dekorativnoga platna s uzorkom pletene trstike te užeta umjesto okvira). Takve prostorne dvosmislenosti, nastale provokativnim konfrontacijama materijala, razvijali su poslije dadaisti i nadrealisti, koji su posebno prihvatili njegov zaigrani pristup, humor i ironiju, vidljiv u enigmatičnim motivima (Lula, boca i kockica, 1914) te ispisanim slovima i čitavim riječima. Uporaba neslikarskih materijala, poput notnih zapisa, tapeta ili izrezaka iz novina, zbog koje nestaje »neposrednost umjetničkoga dodira« (Gitara, 1913., MoMA) stvorilo je problem autentičnosti i originalnosti umjetničkoga djela, što će prerasti u temu koja će se u umjetnosti razvijati tijekom XX. st.
Izum kolaža uveo ga je u iduću fazu tzv. sintetičkoga kubizma, u kojoj je, proširivši paletu, počeo graditi kompozicije od tradicionalnih i eksperimentalnih sredstava, stiliziranih apstraktnih preklopljenih ploha, bliskih ornamentu, koji imaju predstavljačku vrijednost dodijeljenu im tek unutar prikaza (Čovjek s lulom, 1914., Musée Picasso, Pariz).
Mada je prostor slike doživljavao konceptualno (»slikam predmete kako ih promišljam, ne kako ih vidim«), nikad nije prešao granicu prema apstrakciji.
Nakon I. svjetskoga rata – neoklasicizam, kubizam i nadrealistička nagnuća
Potkraj rata boravi u Rimu te započinje suradnju s trupom Ballets russes Sergeja Djagileva, za koju izvodi scensku opremu (Parada Erika Satiea, 1917., poslije Trorogi šešir, 1919., i Cuadro Flamenco, 1921., Manuela de Falle, Pulcinella Igora Stravinskoga, 1920) te upoznaje plesačicu Olgu Hohlovu, koja mu nakon ranijih ljubavnih partnerica (Fernande Olivier u prvim pariškim godinama, Marcelle Humbert u razdoblju pred rat i u prvim godinama rata), postaje prvom suprugom. Proučava djela klasične umjetnosti (među ostalima Michelangelov Posljednji sud), počinje oživljavati klasični stil i tematiku (Nes i Dejanira, 1920., olovka na papiru, MoMA) te nakon godina rada s kubističkim plohama odlazi u krajnost slikanjem snažnih monumentalnih figura velikih volumena na posve pojednostavnjenim pozadinama (Žene koje trče plažom, 1922., i Panova frula, 1923., Musée Picasso, Pariz).
Istodobno, krećući se prema velikim stilskim sintezama, nastavlja razvijati kubističku estetiku te stvara neke od najvećih kubističkih slika, poput Tri svirača (1921., MoMA), zlokobne atmosfere, Mandoline i gitare (1924., Guggenheim, New York), jedne od prostorno najsloženijih kubističkih mrtvih priroda, te kompozicije Tri plesačice (1925., Tate Modern) slikane u maniri sintetičkoga kubizma, no, u kojoj nekoliko likova formalno i tematski nagovješćuje novu fazu (središnji lik u razapetoj pozi Krista i lijevi sa zubatom grimasom, mahnit i deformiran, često tumačen kao ožalošćena žena pod razapetim Kristom, ali zbog tadašnje bračne krize i kao supruga Olga).
Iako je simpatizirao pripadnike kruga nadrealista – izlagao je s njima (1925) i objavljivao radove u nadrealističkim časopisima (Bretonov La Révolution surréaliste, 1925., poslije i nadrealističku poeziju, osobito 1934–36) – nije im se nikad sasvim priklonio. Bliskost je izražavao djelima koja su ponirala u dubinu psihe, iskazivala intenzivne emocije, tjeskobu, erotičnost i nasilnost, a posebno u onima u kojima je ženske likove dovodio do krajnjih izobličenja te stvorio zastrašujuća »gumena« (Veliki akt u crvenom naslonjaču, 1929., Musée Picasso, Pariz) ili koščata, predatorska čudovišta (Sjedeća kupaćica, 1930), vrativši se snažnom ekspresivnom izrazu i nasilju nad ljudskim oblicima iz Gospođica iz Avignona. U tom razdoblju lirične slike nježnije atmosfere, klasičnoga sklada, većinom portreti ljubavnice Marie-Thérèse Walter (Djevojka pred zrcalom, 1932., MoMA), izmjenjivali su se s agresivnijim prizorima, poput serije slika i crteža Žena koja plače (oko 1937; inačica u Tate Modern), najčešće prikaza fotografkinje Dore Maar (istodobne partnerice pred II. svjetski rat i za rata), koja su nerijetko tumačena kao odraz turbulentne ljubavne veze, ali i predosjećaja rata.
Vrhunac enigmatičnosti dosegnuo je u teško čitljivom Raspeću (1930., Musée Picasso, Pariz), u kojem kršćansku ikonografiju dodatno usložnjuje raznolikošću stilova, odnosa veličina likova, izobličenim anatomijama te za temu neobičnim bojama, podcrtavši njima agoniju mučenja.
Guernica
Od mladosti protivnik španjolske monarhije, u Španjolskoj posljednji put boravi 1934., a potaknut uznemirujućim dokumentarnim novinskim fotografijama zračnih napada na baskijski grad te Goyinim i Rubensovim antiratnim slikama, za španjolski paviljon na Međunarodnoj izložbi 1937. u Parizu slika najpoznatiju angažiranu sliku u svjetskoj umjetnosti, Guernicu. Monokromnom paletom, naglašavajući odsutnost boje, ali i perspektive, motivima osobne ikonografije (bik i ranjeni konj s koride), koje uzdiže na univerzalnu razinu, te tradicionalnim simbolima stradanja, patnje (pietà) i prosvjetljenja (žena sa svjetiljkom) gradi naoko kaotičnu scenu jezovite atmosfere, simbolički prikaz strahota Španjolskoga građanskoga rata, ali i komentar na razaranja, užas i bijedu ratovanja. Koristeći se kubizmom na najsnažniji ekspresionistički način, ostvario je vrhunac umjetničke sinteze, remek-djelo modernističkoga slikarstva.
Publicitetu je svakako pridonijela serija njezinih izložbi (1940–52) u Europi, SAD-u i drugdje, organiziranih kao protest protiv Francova režima u Španjolskoj. Od 1940. čuvala se u MoMA-i, s izričitom željom umjetnika da se u Španjolskoj pokaže tek kad Franco siđe s vlasti. Od 1981. nalazi se u Museo Reina Sofía u Madridu.
Djelovanje za II. svjetskoga rata i poslije
Za II. svjetskoga rata živi u Parizu i na jugu Francuske, gdje se 1947. trajno nastanio (Vallauris, Vauvenargues, Cannes, Mougins) s novom partnericom Françoise Gilot. Povukavši se iz središta umjetničkih zbivanja i premda svjetski poznat i slavljen kao najveći živući likovni umjetnik, gotovo da se ne obazire na nova umjetnička strujanja, iako ostaje neko vrijeme društveno angažiran na pozicijama ljevice.
Dolazi u dodir s novim materijalom, keramikom, koju isprva samo oslikava, a potom otkriva i njezine oblikovne potencijale. Stvara golem opus, potičući procvat staroga keramičarskog mjesta Vallaurisa, u kojem je oslikao i kapelu ciklusom fresaka Rat i mir (1952–54., Musée national Picasso, Vallauris), dajući još jednu monumentalnu ekspresionističku sintezu. Nastavlja obrađivati temu rata (Grobnica, 1945., MoMA; Masakr u Koreji, 1951., Musée Picasso, Pariz; plakat za film Veljka Bulajića Bitka na Neretvi, 1969., Grafička zbirka NSK). Istodobno stvara cikluse varijacija određenih tema, obrađujući ih od realističnih inačica do kubističkih stilizacija (ciklus portreta posljednje supruge Jacqueline Roque, 160 inačica, 1963) te interpretira djela slikarskih velikana dekonstruirajući ih i prisvajajući u procesima metamorfoza (Alžirke, prema Delacroixu, 1955; Las Meninas, prema Velázquezu, 1957., cijeli slikarski ciklus, 58 varijacija, u Museu Picasso, Barcelona; Doručak na travi, prema Manetu, 1960., Musée Picasso, Pariz, kiparska inačica u Moderna Museet, Stockholm, 1960).
Djela iz posljednjega razdoblja, slikana pomalo nezgrapnim potezom, modernistički su kritičari odbacivali kao slabije radove, no postmodernistički su se umjetnici, pogotovo američki neoekspresionisti, potaknuti Picassovom izložbom u newyorškom Guggenheimu 1983., nadahnjivali tim eklektičnim djelima, njihovim slobodnim crtežom i bojom (Matador, 1970., Musée Picasso, Pariz) te nesputanim erotskim prizorima, koja se umjetnik nije libio prikazivati ni u starosti, poistovjećujući dvije svoje najveće opsesije, seksualnost i umjetničko stvaranje (Poljubac, 1969., Musée Picasso, Pariz; Čovjek, gitara i žena-ptica, 1970).
Kao prvi živući umjetnik izlagao je 1971. u Grande Galerie Louvrea.
Jedan od najznačajnijih grafičara XX. st.
Picasso je od samih početaka djelovanja bio zainteresiran za medij grafike i njegove izražajne mogućnosti. Dovodeći ga često tematski i oblikovno u dijalog sa svojim slikarstvom, nerijetko i skulpturom, u različitim je tehnikama ostvario golem opus, pri čem je uveo značajne tehničke inovacije, posebno u polju litografije.
Ističe se 14 bakropisa iz ružičastoga razdoblja (Skroman objed, 1904., Musée Picasso, Pariz), što ih 1913. izdaje njegov galerist Ambroise Vollard, koji 1930–37. sastavlja Seriju Vollard od 100 djela grupiranu po temama Silovanje, Rembrandt, Kiparski atelijer te Minotaur i Slijepi Minotaur, od kojih potonja prikazuju čudovišno mitološko biće kao brutalnog ljubavnika, ali i kao fragilno, čak smrtno stvorenje. Taj je motiv, jedan od Picassovih amblema, u njegovoj ikonografiji neodređen, višeznačan lik te u različitim djelima prikazuje bešćutnu okrutnu silu, seksualnu potenciju, često agresiju, ali i simbol Španjolske ili samog umjetnika. Sjajnom ga je crtačkom vještinom i umjetničkom imaginacijom donio u bakropisu Minotauromahija (1935., Musée Picasso, Pariz, MoMA, Museu Picasso, Barcelona), remek-djelu grafičkoga medija XX. st., u koji je, smatra se, pretočio svoj predosjećaj građanskoga rata u Španjolskoj (nerijetko tumačen kao prethodnik Guernice), a koji istodobno nudi i druga čitanja, poput mnogih njegovih djela.
Nakon rata radi mnoge cikluse (David i Batšeba, prema Cranachu st., 1947–49; Žena u naslonjaču, 1948; Alžirke, prema Delacroixu, 1955) na različite teme (portreti Françoise, djece Claudea i Palome, Jacqueline, mrtve prirode, bakanalije, scene borbe bikova – ciklus Tauromahija, 1957), a 1949. stvara litografiju Golubica (Tate), upotrijebljenu za poster svjetskoga mirovnoga kongresa u Parizu, čime je njegov osobni motiv, postavši vizualnim znakom i idućih mirovnih kongresa, postao jedan od najpoznatijih političkih simbola.
Bavio se i ilustracijom, a ističu se kubistički bakropisi, kojima je obogatio knjige M. Jacoba (Sveti Matorel – Saint Matorel, 1911; Opsada Jeruzalema – Le Siège de Jérusalem, 1914), radovi iz 1931. za Nepoznato remek-djelo (Le Chef-dʼœuvre inconnu) Honoréa de Balzaca, s omiljenom temom slikara i modela, i najčešće citirani, delikatnom linijom izvedeni antički prizori za Ovidijeve Metamorfoze (30 grafika, Editions dʼArt Albert Skira).
Inovator i u skulpturi
Svoja revolucionarna oblikovna razmišljanja unosio je i u druge medije. Prve korake u tom smjeru ostvario je u kubističkome razdoblju, kada je oblikovne ideje stila pokušao unijeti i u skulpturu. Tih je godina u gipsu oblikovao Žensku glavu, portret Fernande Olivier (1909., poslije izliveno više inačica u bronci), ponudivši novu koncepciju ljudskoga lika u skulpturi. Mada zamišljena tradicionalno, kao puna masa okružena prostorom te izvedena u konvencionalnim kiparskim materijalima, tragom kubističkih promišljanja površinu je razbio u isprekidane plohe.
Revolucionarne korake ostvario je kubističkim, konstruiranim skulpturama. Iako se smatra da su Braqueov izum (zabilježen samo na fotografijama), izrasle iz njegovih papiers collés, Picasso ih je razvio proširujući repertoar oblika i materijala svojih kolaža (često industrijskim, poput željeznoga lima), potpuno radikalizirajući pristup skulpturi. Konceptualno pristupivši oblicima kao znakovima ili podsjetnicima stvarnosti, a ne njezinoj imitaciji, te istodobno oblikovavši formu koju prožima praznina i volumene što sadrže prostor, a ne masu, razorio je temeljna tradicionalna kiparska obilježja forme (Gitara, 1912., Musée Picasso, Pariz; Američki menadžer, 1917., MoMA). Vjeruje se da je Vladimir Jevgrafovič Tatljin, posjetivši tih godina Braqueov i naročito Picasssov atelijer, bio posebno nadahnut njihovim kubističkim konstrukcijama u promišljanju konstruktivizma.
U doba nadrealističkih nagnuća gradio je s Juliom Gonzálezom konstrukcije neposredno oblikovane u zavarenome metalu poput Žene u vrtu (1929–30., Musée Picasso, Pariz), rastvorene kompozicije slobodno zakrivljenih linija i ploha indikativnih organskih oblika.
Svjestan ekspresivnih potencijala svakodnevnih predmeta, komponirao je skulpture od pronađenih objekata, poput antologijske Glave bika (1943., Musée Picasso, Pariz), sastavljene od sjedala i upravljača staroga bicikla, ili kompozicije Babun i mladunče (1955., MoMA), izgrađenu od dječjih igračaka. Istodobno omiljene mu životinjske motive oblikuje i realistično u tradicionalnim materijalima, u gipsu i bronci (Čovjek s ovcom, 1944., i Koza, 1950., Musée Picasso, Pariz).
Naslijeđe
S velikim je majstorima moderne sudjelovao u nastajanju »nove slike čovjeka«, potaknuvši ili dotaknuvši se većine avangardnih smjerova prve polovice XX. st. Tehnički superioran (jedan od najsuptilnijih crtača epohe), u neprestanom iznalaženju novih oblikovnih ideja i novih postupaka, nije birao izvore. Nadahnut starim majstorima, djelima suvremenika ili afričkim maskama, mitologijom, borbom s bikovima ili privatnim životom, bilo kao inicijator ili kao protagonist koji je sposoban izdvojiti i prisvojiti bitna počela raznorodnih avangardnih strujanja te najčešće nametnuti svoj način likovnoga mišljenja (istodobno ga i stalno mijenjajući), četiri je desetljeća dominirao svjetskom likovnom scenom u gotovo svim likovnim područjima te pritom otvorio neke od najzanimljivijih problema u likovnoj umjetnosti, koji su intrigirali umjetnike tijekom cijeloga XX. st.
Muzeji s njegovim djelima nalaze se u Barceloni (osnovan 1963), Antibesu (osnovan 1966), Parizu (osnovan 1985), Münsteru (osnovan 2000), Málagi (osnovan 2003). O njemu su snimljeni mnogi dokumentarni i igrani filmovi i serijali, a ističe se Misterij Picasso Henri-Georgesa Clouzota (Le Mystère Picasso, 1956), u kojem sam umjetnik pokazuje svoj kreativni proces.
