Velázquez [bela'ϑkeϑ] (Velásques), Diego Rodríguez de Silva y, španjolski slikar (Sevilla, kršten 6. VI. 1599 – Madrid, 6. VIII. 1660). Istaknuti predstavnik europskoga baroknog slikarstva te jedan od najvažnijih umjetnika španjolskoga »zlatnog doba«, čiji je osebujni, inovativni način slikanja nadahnjivao realističko i impresionističko slikarstvo u XIX. st., te modernističko u XX. st. Autor je intrigantne slike Las meninas (Male dvorske dame), jedne od najznačajnijih u povijesti.
Početci, rano madridsko razdoblje i odlazak u Italiju
Učio je od 1615. u atelijeru Francisca Pacheca del Rija, središtu seviljskih umjetnika, pjesnika i znanstvenika, gdje je izučavao proporcije i perspektivu te proučavao književnost i filozofiju. Nakon što je 1617. primljen u slikarski ceh sv. Luke, osnovao je vlastiti atelijer i oženio se Pachecovom kćeri. Isprva je slikao pučke žanr-scene (tzv. bodegóne), koje su prikazivale obične ljude u svakodnevnim situacijama, kao u kompozicijama naglašena naturalizma Starica prži jaja (1618., National Gallery, Edinburgh) i Seviljski prodavač vode (oko 1620), koja se, zbog virtuoznog prikaza volumena i tekstura, smatra vrhuncem »Velázquezovih bodegóna«, a katkad je u njih uključivao dvosmislene biblijske prizore u pozadini (Kuhinjski prizor s Kristom u Emausu, oko 1618., National Gallery, London), poigravajući se složenošću značenja. Na takvim slikama se, u izrazito realističkom pristupu i naglašenoj uporabi svjetla, te uzimanjem pučana za modele, osobito očituje Caravaggiov utjecaj, što je vidljivo i u sakralnoj kompoziciji Večera u Emausu (1618–23., Metropolitan, New York), gdje je rabio mnogobrojne dijagonale, dramatično osvjetljenje te postigao dojam pokreta, a kako bi što snažnije uključio gledatelja.
Došavši u Madrid 1623. postao je dvorskim slikarom kralja Filipa IV. te je ostvario impresivan opus portreta pripadnika kraljevske obitelji i dvorjana; sâm kralj pozirao mu je 34 puta (Filip IV. u paradnom oklopu, oko 1623., Metropolitan; Filip IV. u oklopu, 1628., Prado, Madrid). Za kraljev je dvor slikao i druge teme, npr. alegorijsko-mitološku kompoziciju čvrstih, masivnih figura Bakov trijumf (poznata i pod naslovom Pijanci, 1628–29., Prado), pod blagim utjecajem Petera Paula Rubensa, koji je 1628. proveo šest mjeseci na dvoru u Madridu, a na čiju je preporuku Velázquez sljedeće godine poslan u Italiju, gdje je posjetio Genovu i Veneciju te vidio djela Tiziana, koji je na njega presudno utjecao. Također je posjetio Firencu i Rim, gdje je ostao skoro godinu dana, kopirao slike majstora i radio na vlastitima. Htijući se ujedno predstaviti kao slikar povijesnih i religioznih kompozicija, naslikao je djela Josipov krvavi ogrtač donose Jakovu (1629–30) i Apolon u Vulkanovoj kovačnici (1630., Prado), prikazujući povijesne likove kao suvremene ljude. Istodobno je u vrtovima Ville Medici slikao pejzaže iznimne slikarske ljepote (Arijadnin paviljon i Pročelje Grotto-Loggie, 1630., Prado) u plein airu, anticipirajući tim pristupom impresionističko slikarstvo. Posjetio je 1630. Napulj kako bi naslikao portret sestre Filipa IV., Marije Ane Španjolske i tamo vjerojatno upoznao Jusepea de Riberu, jednog od svojih uzora .
Povratak u Madrid (srednje razdoblje)
U Madrid se vratio početkom 1631., dijelom kako bi ukrasio kraljevu novu palaču Buen Retiro, ali i druge rezidencije. Tada nastaje niz novih portreta Filipa IV. (Filip IV. u smeđem i srebrnom, 1631–32., National Gallery, London; Kralj Filip IV. kao lovac, 1632–33., Prado) i njegove obitelji, prve supruge Elizabete Francuske (1632., Kunsthistorisches Museum, Beč), te njihove djece, posebno maloga princa (Princ Baltazar Karlo s dvorskim patuljkom, Museum of Fine Arts, Boston; Princ Baltazar Karlo kao lovac, 1635–36., Prado), kao i dvorjana (Dama s dvora, oko 1635). Ističu se i konjanički portreti obitelji (Filip IV. na konju i Kraljica Margareta na konju, 1934–35., Princ Baltazar Karlo na konju, 1635., sve Prado) te utjecajnoga kraljeva savjetnika, laskavo prikazanog kao vojskovođu (Grof-vojvoda od Olivaresa na konju, 1634., Prado). Tim je ostvarenjima, temeljenima na autentičnosti i naturalizmu, dvorsko portretno slikarstvo izveo izvan uobičajenih okvira, te anticipirao realizam, stekavši pritom najšire javno priznanje i slavu. Portretirao je također niz klauna i dvorskih patuljaka s kraljeva dvora, koje je prikazao sa suosjećanjem i poštovanjem, kao u portretima dvorske lude Pablo de Valladolid (1632–37) ili Lakrdijaš »Barbarroja« (1637–40., sve Prado), koji su osobito nadahnjivali slikare XIX. i XX. st., te u djelima Dvorski patuljak Don Diego de Acedo el Primo (1644), gdje je naslovni lik znakovito prikazan s ogromnom knjigom, tintarnicom i perom, i Dvorski patuljak sjedi na podu (oko 1645).
Istodobno slika suvremenu povijesnu temu Predaja Brede (poznata i pod naslovom Koplja, 1634–35., Prado), reprezentativnu kompoziciju s mnogobrojnim portretima španjolskih i nizozemskih dostojanstvenika i vojnika, uspjeli simbolički prikaz španjolske vojne pobjede nad Nizozemcima, s motivom španjolskoga generala koji stoji pred svojim nizozemskim suparnikom, pružajući mu ruku utjehe, te mirnom primopredajom ključeva grada izbjegava uobičajenu gestu superiornosti. Naslikao je i nekoliko religioznih djela, poput Raspeća (1632) za samostan San Plácido u Madridu, naturalističkog prikaza Krista ispred zlokobne tamne pozadine, ili Krunidbe Djevice (oko 1645., obje Prado).
U tom je razdoblju napredovao na kraljevskom dvoru, zauzimajući sve važnije pozicije, postavljen je za nadzornika radova u palači te je od 1647. bio zadužen i za projekt modernizacije stare palače Alcázar u Madridu.
Drugi boravak u Rimu
U Rim ponovno dolazi 1649., ponajprije zbog nabave slika i skulptura za kraljevsku zbirku; pritom je otputovao u Milano kako bi vidio Posljednju večeru Leonarda da Vincija, a zatim u Veneciju zbog Tintorettovih i Tizianovih djela. Sa sobom je poveo naslijeđenog roba maurskoga podrijetla Juana de Pareju, koji je radio u njegovu atelijeru od 1630-ih, a nakon oslobođenja također postao cijenjen slikar. U želji da se nametne rimskoj publici naslikao je njegov mali portret (1650., Metropolitan) i izložio ga u Panteonu, iskazavši mu veliko poštovanje, prikazavši ga kao snažnoga muškarca, ponosnoga držanja, pozornoga pogleda na ekspresivnom licu. Sivi tonovi u kontrastu s toplim tonovima lica, ekonomičnost slobodnih poteza izravno nanesenih boja, koji oblike nerijetko svode samo na mrlje boje, poput crvenoga akcenta uha, pridonose znamenitosti ovoga portreta.
Uspjeh mu je otvorio put k rimskoj znamenitoj umjetničkoj udruzi Accademia di San Luca, posljedično i Vatikanu. Ubrzo je dobio narudžbu da naslika papu, čime se nadovezao na prijašnje glasovite portrete papa Rafaela i Tiziana te je tako nastao smioni Portret pape Inocenta X. (1650., Galleria Doria Pamphilj, Rim), na kojem se posebno očituje raskoš Velázquezova kolorističkog izraza obogaćenog pod utjecajem venecijanskoga slikarstva. Premda je papu prikazao kao opreznoga, sumnjičavog starca, majstorsko manipuliranje svjetlom te različitim tonovima crvene i bijele boje različitih vrsta materijala papinske odjeće (svile, lana, baršuna i zlata) unijelo je dojam snage i moći, što je impresioniralo i samoga papu, koji je sliku proglasio »preistinitom«. Ekspresivnost portreta, slobodni potezi kojima je prikazao »pravoga« čovjeka ispod skupocjene papinske odjeće, zanosili su ne samo suvremenike nego i slikare XX. st.
Povratak u Španjolsku (kasno razdoblje)
Na poziv Filipa IV. u Španjolsku se vratio 1651., donoseći mu veliku zbirku slika i kipova (Gian Lorenza Berninija, Tiziana, Tintoretta i Paola Veronesea), a sljedeće godine kralj ga je imenovao visokim dvorskim komornikom, što mu je omogućilo da proširi svoju umjetničku radionicu.
Nakon smrti Elizabete Francuske 1644., kralj se oženio Marijanom Austrijskom, koju je Velázquez često slikao (Kraljica Marijana, 1652–53., Prado), kao i druge članove kraljevske obitelji (Infantkinja Marija Tereza, 1651–52., Metropolitan; Infantkinja Marija Tereza Španjolska, 1652–53., Infantkinja Margareta, 1653., Kunsthistorisches Museum). Posljednji portreti kraljeve djece među njegovim su najboljim radovima: u djelu Infantkinja Margareta Tereza u plavoj haljini (1659., Kunsthistorisches Museum) njegov stil dosegnuo je vrhunac – slobodni potezi, svjetlucave mrlje boje na širokim površinama stvaraju gotovo impresionistički efekt. Jedini pak sačuvani portret boležljivoga princa Filipa Prospera (1659., Kunsthistorisches Museum), opasanog lancem s privjescima protiv uroka, naglašenih nježnih crta dječjega lica i s psom živoga pogleda, naslikan fluidnim, svježim crvenim i bijelim bojama ispred zlokobno tmurne pozadine iskazuje istodobno strah i nadu koja je polagana u nasljednika krune.
U tom je periodu završen jedini njegov sačuvani ženski akt, istaknuto djelo Venera s ogledalom (1647–51., National Gallery, London), koje je vjerojatno zbog slikareva položaja izbjeglo cenzuru inkvizicije, a koje toplinom inkarnata podsjeća na venecijanske majstore visoke renesanse (Giorgione, Tizian), te kompozicija Tkalje ili Priča o Arahni (1655–60., Prado), gdje pučki žanr-prizor povezuje s basnom Publija Ovidija Nazona o Arahni u pozadini, prizorom koji se temelji na Tizianovoj Otmici Europe ili vjerojatnije kopiji koju je Rubens naslikao u Madridu. Puna svjetla, zraka i pokreta, vrhunac je njegova slobodnoga tretiranja boje i svjetla, zbog čega se smatra pretečom impresionizma.
Las meninas (Male dvorske dame)
Tada nastaje i remek-djelo Las meninas (1656., Prado), jedna od najistaknutijih slika zapadnoga slikarstva, poznata po kompleksnoj kompoziciji, propitivanju odnosa između stvarnosti i prikaza te slojevitoj mreži značenja. Velika kompozicija (2 × 3 m) prikazuje raskošnu scenu u Velázquezovu atelijeru u palači Alcázar, skupni portret kojem je u središtu petogodišnja infantkinja Margareta Tereza, kći Filipa IV. i Marijane Austrijske, okružena dvorskim damama i drugim pratiljama, u desnom kutu dvama dvorskim patuljcima i velikim psom, straga ispred obasjanog stubišta s kraljičinim komornikom, a na stražnjem zidu s kraljevskim parom u odrazu ogledala te s lijeve strane autoportretom majstora iza velikog, promatraču nevidljivog, slikarskog platna. Više je od polovice prostora mračno i prazno oko figura, a snažno skraćeni zid s desne strane s tri reda umjetničkih djela pomaže u uspostavljanju prostora. Na slici je gotovo fotografski uhvaćen trenutak, naglašeno životan i stvaran, rijedak intimni prikaz europskoga dvora XVII. st.: naizgled ležerna scena vrlo je pozorno konstruirana, premda je na prvi pogled riječ o portretima koji odabirom i rasporedom likova govore o moći i društvenoj hijerarhiji na španjolskom dvoru.
Pomoću opsežnoga znanja o perspektivama, geometriji i vizualnoj iluziji, umnožavanjem izvora svjetlosti te uporabom chiaroscura i sfumata radi postizanja atmosfere i suptilnosti, kao i višestrukih ravnina i dijagonala uz strateški raspored subjekata i njihovih pogleda, koji privlače onaj gledatelja na različita područja sobe i navode na razmišljanje o onome što je izvan okvira onoga što se može vidjeti, Velázquez je stvorio stvaran, istodobno enigmatičan prostor, pokazavši kakve sve vrste iluzija slike mogu stvoriti. Osobito je zanimljiva nedoumica o subjektu naslikane slike na štafelaju, tj. izvoru odraza kraljevskoga para u ogledalu, koji bi trebao sugerirati njihovu prisutnost izvan, tj. ispred slike. No, kada gledatelj dovede u sumnju stoji li kraljevski par u njegovu prostoru, ili pak ogledalo odražava njihov portret sa slike, spoznaje da se sâm nalazi ispred štafelaja. Uspostavivši gledište gledatelja kao sastavni dio slike, Velázquez je naglasio još više razina značenja: o granicama između slike i stvarnosti, odnosu stvarnosti, umjetnosti i iluzije, istodobno o činu gledanja i ulozi gledatelja unutar slike te općenito o njegovoj ulozi u umjetničkom procesu. Složenosti slike pridonose jedinstveni, za kasniju fazu karakteristični, fluidni potezi, koji unose teksturu te istodobno stvaraju optičku iluziju, izbliza djelujući kao niz mrlja, a iz daljine spajajući se u bogat, živopisan prizor.
Djelo sadrži i povijesno-umjetničke reference, izražene motivima slika na zidovima atelijera (najviše Rubensovih), a ima i autobiografsku komponentu; smjestivši se u privatnu scenu kraljevske obitelji, njihovih podanika i dvorjana, Velázquez je istaknuo svoju povlaštenu poziciju slikara kojem je dozvoljeno prisustvovati kraljevim intimnim trenutcima. Konačna je zagonetka vezana za počasni križ sv. Jakova, dugoželjenu vitešku čast, koju je Velázquez konačno primio pred kraj života; prema nekim izvorima sâm kralj doslikao je motiv križa na platnu na njegovim grudima.
Slika je slavljena zbog inovativnosti i kompozicije, složenoga simbolizma i širine značenja, uporabe različitih optičkih iluzija i perspektiva te brisanja granica između autora, subjekta i gledatelja. Nadahnjivala je podjednako tadašnje i kasnije slikare, koji su je često kopirali ili reinterpretirali: uz grafičke interpretacije Francisca Joséa de Goye y Lucientesa (1778–79), ističe se, od mnogih, manja kopija Johna Singera Sargenta (1879), koji je slikom bio nadahnut i pri izradbi kompozicije Kćeri Edwarda Darleya Boita. Na tristotu obljetnicu njezina nastanka sliku su reinterpretirali Pablo Picasso naslikavši je u 58 verzija u svojem kasnom kubističkom stilu (1957., čitava serija u Muzeju Picasso, Barcelona), kao i Salvador Dalí (Velázquez slika infantkinju Margaretu svjetlima i sjenama vlastite slave, 1958), koji joj se više puta vraćao. Richard Hamilton je, među ostalim, pak dao svoju interpretaciju Picassove interpretacije (Picassove menine, 1973., Tate). Također je i jedno od najčešće analiziranih djela u cijelome zapadnom slikarstvu; nazivano je »teologijom slikarstva« (Luca Giordano) i »pravom filozofijom umjetnosti« (Thomas Lawrence). Antonio Palomino joj je u svojoj povijesti španjolskih slikara (1724) posvetio zasebno poglavlje te je već tada zadobila status remek-djela. Slika je ukrašavala kraljev ured u palači do otvorenja muzeja Prado 1819., od kada je postala njegovim najglasovitijim eksponatom.
Postignuća i nasljeđe
Premda duboko ukorijenjen u baroknoj tradiciji, spojivši blistavi venecijanski kolorizam i domaću realističku tradiciju, Velázquez je ujedno uveo nove tehnike. Kao jedan od najvećih portretista europskoga slikarstva, klonio se sjaja i raskoši svojstvenih portretiranju kraljevskih obitelji, pogotovo idealiziranih i laskavih karakterizacija modela, te razvio decentniji pristup, pokazavši se i kao pronicav tumač ljudske psihologije. Usavršio je kompozicije dijagonalne strukture, s više ravnina i složenim žarišnim točkama, kako bi manipulirao gledateljem, »ispričao priču« i dodavao slojeve značenja. Slikao je s jakim zanimanjem za naturalizam, usredotočen na točan prikaz različitih materijala i detalja, njihovih mnogobrojnih nijansi, preciznost čega je osvajala pripadnike realističkoga slikarstva u XIX. st. Postupno je razvio novu tehniku temeljenu na autentičnom pristupu svjetlu i boji, te slobodnom, izravnom potezu kistom bez uporabe osnovnoga crteža, otvorivši put impresionizmu.
Nije vodio školu niti je imao učenike, osim zeta Juana Bautiste Martíneza del Maza, koji je nakon Velázquezove smrti dovršio neka njegova djela. Vrlo je vješto oponašao učiteljev stil, pa su se mnoge njegove slike i kopije prije pripisivale Velázquezu. Ostali pomoćnici i sljedbenici nisu dosegnuli njegovu umjetničku razinu te je nakon njega u španjolskom slikarstvu nastala stogodišnja stagnacija. Velázquezov ugled gotovo je nestao u XVIII. st. te su ga tek potkraj stoljeća ponovno počeli ponovno uvažavati (F. Goya i dr.).
Potkraj XIX. st. otkrili su ga i slikari izvan Španjolske, poput Jamesa McNeilla Whistlera i J. S. Sargenta, dok je najviše utjecao na Édouarda Maneta (time i na druge impresioniste), koji ga je nazvao »slikarom slikara«. P. Picasso je već kao student (1897–98) očaran kopirao njegova djela u galerijama Prada. Dok je 1950-ih slikao kubističke verzije Las meninas, Francis Bacon istodobno je naslikao seriju ekspresionističkih studija Portreta pape Inocenta X. (Figura s mesom, 1954). U stalnom dijalogu s Velázquezom, S. Dalí nije samo aproprirao njegove brkove nego i neke od njegovih najpoznatijih modela (poput Juana de Pareje, princeze Margarete i dr.), reinterpretiravši ih u nadrealističkom stilu (Velázquezov pomoćnik, 1960; Velázquez slika iza prozora na lijevoj strani odakle se odapinje žica, 1982). Francusko-senegalski umjetnik Iba N’Diaye, zagovornik pokreta »crnaštva« (négritude), preispitujući potkraj XX. st. europski likovni kanon, naslikao je uznemirujuću kompoziciju Juana de Pareju napadaju psi (1985–86). Na Velázquezove radove i motive referirali su se i drugi postmodernistički i suvremeni umjetnici (Fernando Botero, Herman Braun-Vega), istražujući teme moći, identiteta i načina prikazivanja.
Većina njegovih djela ušla je u španjolsku kraljevsku kolekciju, koja danas čini jezgru madridskoga muzeja Prado, a koju je i sam Velázquez obogatio trgujući tijekom boravaka u Italiji, dok su neki portreti poslani u inozemstvo kao diplomatski darovi, najčešće u Beč, te se danas čuvaju u Historisches Museumu.
