roman (njemački Roman < francuski roman < starofrancuski romanz, romant < latinski romanicē: romanskim, tj. pučkim jezikom), književna vrsta koja se u glavnim europskim jezicima znakovito obilježava dvama različitim nazivima. Hrvatski naziv prianja uz istovjetan francuski, njemački i talijanski (romanzo), koji u prvi plan ističu pučke (romanske) korijene vrste. U doba srednjovjekovne prevlasti službene latinštine roman je, naime, bio uobličen svjetovnim jezikom. To ga ujedno asocira s »niskim« ukusom sklonim zamišljanju kakva ljubavnoga zapleta u stranom svijetu, puna strašnih pustolovina, no ipak sretna raspleta, kako doista i jesu oblikovane opsežne prozne romance od kasnoga helenizma (I–III. st.) na ovamo. No engleski i španjolski naziv (novel, novela), nasuprot tomu, priziva aktualnost priče ističući pretenziju vrste na životnu vjerodostojnost, a tako doista i jesu oblikovane znatno sažetije novele (talijanski novella, francuski nouvelle) od XIII. st. naovamo. Zahtjev za izmišljanjem na jednoj i za autentičnošću na drugoj strani teku kroz duga stoljeća usporednim linijama što znači da, unatoč povremenomu međusobnom reflektiranju, ne ulaze u izravan i osviješten odnos sve do XVIII. st., s kojim se zapravo tek može datirati nastanak romana u današnjem smislu riječi. On je obilježen nepomirljivim rascjepom žanrovskog identiteta.
Izmišljajnu liniju otvara grčki ljubavni roman, koji je, hraneći se na građi dalekih istočnih izvora, mitova, legendi, ljubavnog i idiličnoga pjesništva te nove komedije, na grčkom jeziku cvjetao u II. i III. st. (Hariton, Ahilej Tatije, Ksenofont iz Efeza, Longo, Heliodor iz Emese). Kao »niski« žanr s pretežito ženskom publikom ne ulazi u sustav klasične retorike, ali ga to ne sprječava da povratno utječe na istodobnu i potonju književnost Istoka (Tisuću i jedna noć, sanskrtski roman). U središtu su pozornosti bili fikcionalni ljubavnici koji, suočavajući se s ratovima, brodolomima, razbojnicima, gusarima, čudovištima i drugim zaprekama, putuju kroz daleke i egzotične, ali zemljopisno ovjerene krajeve nastanjene povijesno poznatim ličnostima. Ako je vjerodostojnost tako ovdje pretvorena u kulise, rimski svakodnevno-pustolovni roman, koji se nešto prije razvijao na latinskom jeziku (Petronijev Satirikon, Apulejeve Pretvorbe), daje joj znatno važniju ulogu jer je smješten u aktualnu rimsku svakidašnjicu i pripovijeda ga sam junak. U njem se uzvišen ljubavni odnos parodira kroz niske, prizemne, često homoseksualne strasti i neobične erotske sklonosti, junakove dnevne pustolovine dobivaju mističnu i grotesknu crtu, a potreba za izmišljanjem zadovoljava se umetnutim pričama. Fikcionalna dimenzija ponovno postaje dominantnom u viteškom romanu, koji se na romanskom jeziku, usredotočujući se na osobnu sudbinu junaka, osloncem o bajku iznjedrio iz krila srednjovjekovne epike, i to najprije u stihovnoj formi u XII. st. u Francuskoj (Benoît de Sainte-Maure, Roman o Troji; Chrétien de Troyes, Lancelot), a zatim od druge polovice XIII. st. u prozi i u drugim zemljama. Grčki ljubavni roman, koji je sve do XVI. st. na Zapadu bio zaboravljen, ostvaruje tu samo posredan utjecaj preko bizantskog romana XII. st., spajajući se s čarobnjačkim i magijskim elementima preuzetima iz ciklusao kralju Arturu te natruhama kršćanske mistike iz legendi o Svetom Gralu (arturovski roman). U odnosu prema kralju vitezi slijede herojske ideale antičke epike, ali ih s druge strane razdire ljubavna strast. Ona raspiruje karakteristične moralne dvojbe, napose u drugom dijelu opsežne kompozicije okrenutom raščlambi osjećaja prema obrascu ljubavne lirike. Opirući se visokomu naboju viteškoga romana, satirični impuls rimskog romana obnavlja se tek u XVI. st., i to najprije kroz pet knjiga Gargantue i Pantagruela (1532–62) Françoisa Rabelaisa. Indikativno je da on crpi iz alternative izvorima viteškoga romana, tj. iz pučke burleske o divu u službi kralja Artura. Rabelais izruguje podjednako herojsku epiku i viteški roman, i to ne samo preokrećući pravila njihova pripovijedanja, miješajući francuski s latinskim jezikom te dijalektima, strukovnim i kvaziznanstvenim žargonima, nego i proširujući raspon romana do enciklopedije običaja, znanja, umijeća i svjetonazora. Kao što navješćuju imena likova poput Žderonje, Guzoljupca i Prdonje, dominiraju funkcije donjega dijela tijela te sklonost neobuzdanu karnevalskomu pretjerivanju. Drukčija je vrsta oporbe viteškomu romanu španjolski pikarski (lupeški) roman druge polovice XVI. st., svojevrstan izrod baroknoga žanrovskoga sustava napisan iz perspektive sluge-probisvijeta niska društvenog podrijetla. Lišen je uzvišenih moralnih obzira, što ga svrstava u tradiciju kobnoga dvojnika mitskoga junaka koja se nastavlja u prevrtljivu proždrljivcu renesansne komedije.
Razvijajući se tako relativno odvojeno, fikcionalna i autentična dimenzija romana ušle su u aktivniji dijalog tek u XVII. st. Tada je zaživljavanje tiska potaknulo stvaranje književnog tržišta, a upravo je ono odredilo budući identitet romana. Bez optjecaja omogućenoga njime viteški se roman ne bi bio mogao trivijalizirati pa bi izostala reakcija u obliku Cervantesova Don Quijotea (I–II, 1605–15), prvoga romana europske književnosti koji u svojem svijetu izravno inscenira sukob između izmišljotine i istine. Kao strastveni čitatelj viteškoga romana, naslovni lik pokazuje svojim zahirenjem što se događa onima koji slijepo povjeruju romanesknim izmišljotinama. Cervantes gradi složeni odnos »unutrašnje« priče s »vanjskim« životom kako mnogobrojnim umetnutim pripovijestima tako i tvrdnjom da sam nije ništa izmislio, nego tek preveo jednog arapskog povjesničara. S obzirom na to da je upravo dokonost učinila Don Quijotea žrtvom iluzije, znakovito je i oslovljavanje čitatelja u proslovu kao »dokona«. Na suprotnome polu od takva sondiranja zanosne fikcije u tvrdoj stvarnosti nalazi se francuski dvorsko-galantni roman (Honoré d’Urfé, Madeleine de Scudéry). Objedinjujući tradiciju grčkoga ljubavnog romana, prevedenoga na europske jezike tek sredinom XVI. st., s onom pastoralno-sentimentalnoga romana (Jacopo Sannazaro), on naime premješta stvarnost u idiličnu starinu, ali sa »šifriranim« likovima suvremene svakidašnjice. U sve življoj razmjeni polemičkih strelica među dvjema stranama, u programatskom duhu Cervantesova Don Quijotea i novelistike, njemu se u Francuskoj suprotstavlja komički roman Charlesa Sorela i Paula Scarrona sa sadržajem iz svakidašnjice. Prenoseći ispovijest plemića slobodarskih nazora, on spaja kvaziautobiografsko naslijeđe pikarskoga romana s erotskim nabojem francuske novelistike. Jednako je hibridna podrijetla psihološko-analitički roman Madame de La Fayette Princeza od Clèvesa (1678), nouvelle koja dugi ljubavni zaplet dvorsko-galantnoga romana prelama sukobom morala i strasti preuzetim iz racineovske tragedije i bogate moralističke tradicije. Da je roman u srazu dviju svojih razvojnih linija u to doba doista bio postao problemom, svjedoči vrlo utjecajna Rasprava o podrijetlu romana Pierrea Daniela Hueta (1670) s mnogobrojnim naknadnim odjecima. Ali na prelasku iz XVII. u XVIII. st., kada se preko izdavača u Nizozemskoj (gdje su vladali liberalniji zakoni) širio kao skandalozno štivo po europskim zemljama, roman se zapravo nije držao književnom vrstom, već mu je status oscilirao između fikcije, novinstva, autobiografije i historiografije. Samo mu je vjerodostojnost priče mogla osigurati primjeren tržišni uspjeh pa su engleski i francuski romanopisci ranoga XVIII. st. pribjegavali različitim tehnikama ovjerovljivanja kako bi odbacili sve jaču sumnju na izmišljanje. Trseći se u tom smjeru kao i njegovi francuski suvremenici (Alain René Lesage, Marivaux), Daniel Defoe žustro je odbijao proglasiti svojega Robinsona Crusoea (1719) romanom. On je bio etabliran u začetnika engleskoga romana tek u procesu karakteristične povratne kanonizacije vrste stoljeće i pol poslije (Ian Watt, Uspon romana – The Rise of the Novel, 1957). Osvješćivanje autorsko-književnoga karaktera romana započelo je tek učvršćivanjem organa književnog života, nakladnika, kritike i časopisa u drugoj polovici XVIII. st. No još su se i osebujni romani toga razdoblja – primjerice Tristram Shandy Laurencea Sternea (1759–67) ili posmrtno objavljeni Jacques fatalist i njegov gospodar (1796) Denisa Diderota – trudili uskladiti nesumjerljive registre priče i istine. Osim novinstvu, roman je u XVIII. st. izložen izazovu historiografije, koja mu osporava vjerodostojnost, te prosvjetiteljskomu pedagoškom imperativu, koji njegovu težnju za istinom kroti moralnim zahtjevima. O tome svjedoči ne samo pojava odgojnoga romana (njemački Bildungsroman; šire razvojni roman – Entwicklungsroman) koji je, razrađujući obrazac Émilea ili o odgoju (1762) Jean-Jacquesa Rousseaua, cvjetao u Njemačkoj prema kraju stoljeća (Christoph Martin Wieland, Karl Philipp Moritz, Johann Wolfgang Goethe), nego i ranija djela kao što je Pamela ili nagrađena vrlina (1740) engleskog romanopisca Samuela Richardsona.
Tek u XIX. st., pošto su književne institucije odvojile »visoku« od »niske« produkcije, roman je mogao prionuti profiliranju svojega specifično književnoga značaja, koji će ga, kao što definira G. W. F. Hegel, pretvoriti u »modernu građansku epopeju«, vrstu koja u građanskom društvu ima istu onu reprezentativnu ulogu kakvu je ep imao u aristokratskome. Veliki realistički roman prvi put ističe pretenziju na prikazivanje totaliteta zbilje: obuhvaćanje »obilja i svestranosti interesa, stanja, karaktera, životnih prilika, široke pozadine ukupnoga svijeta« (Hegel) ne može si priuštiti ne samo ni jedna druga književna vrsta nego ni znanost ni filozofija. Odlučujuću razliku čini to što se realistički roman vezuje za modernu individuu koja je izgubila prirodno mjesto u naslijeđenim društvenim sklopovima pa se može dokazivati samo njihovom stalnom negacijom. Jednako tako, roman se dokazuje upornim nijekanjem vlastite žanrovske tradicije, distanciranjem od svake prošlošću definirane značajke u korist neodređene budućnosti vlastitog identiteta. Budući da to isto čine i moderne nacije koje u XIX. st. zapodijevaju otvorenu bitku oko statusa predvodnika »razvoja ljudskoga duha«, umjetnički roman toga razdoblja dobio je ulogu perjanice nacionalne književnosti, napose u Francuskoj (Honoré de Balzac, Stendhal, Gustave Flaubert), Rusiji (Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Ivan Sergejevič Turgenjev, Fjodor Mihajlovič Dostojevski, Lev Nikolajevič Tolstoj) i Njemačkoj. U Engleskoj (Jane Austen, sestre Brontë, Charles Dickens, George Eliot, William Makepeace Thackeray) podjela između nacionalnog zahtjeva »visokoga« romana i žanrovskoga zahtjeva »trivijalnoga« romana nije bila tako izrazita. Kao što je pokazala suvremena postkolonijalna kritika (Firdous Azim, Kolonijalni uspon romana – The Colonial Rise of the Novel, 1993; Edward W. Said, Kultura i imperijalizam – Culture and Imperialism, 1994), neskrivenoj se nacionalno-kulturalnoj odrednici romana toga doba šutke pridružio bjelački i muški predznak, što je na tu vrstu retrospektivno bacilo sjenu diskriminacije »obojenih« i žena koja je zapravo od početka pratila europski modernizam.
Transformacije što ih je roman pretrpio u XX. st. mogu se promatrati kao manje ili više osviještena posljedica njegove »loše savjesti« zbog isključivanja velikoga dijela čovječanstva iz »razvoja ljudskoga duha« (među ostalim i onih koji čitaju »trivijalne« romane). Već je naturalistički roman potkraj XIX. st. (Émile Zola, Guy de Maupassant, Giovanni Verga) ukinuo sposobnost junaka da upravlja vlastitom sudbinom pretvarajući ga u igračku mračnih tjelesnih nagona. Ali pobjedonosna individualistička svijest doživljava pravi slom tek s modernističkim romanom, gdje se s tamom »druge strane« ljudskoga bića suočava čak i pripovjedačeva spoznaja. Pripovjedač kratkog romana Srce tame Josepha Conrada (1902) otvoreno opisuje Afriku kao »veliku i nepobjedivu tihu divljinu što strpljivo čeka da prođe ova fantastična invazija«. Osnovna teza Teorije romana (1916) Györgya Lukácsa o »transcendentalnoj neudomljenosti« romanesknoga junaka koji uzalud traga za izgubljenom cjelinom svijeta hrani se na tom gorkom iskustvu. U tzv. romanu struje svijesti (James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner) pripovjedač je potpuno uvučen u mirijade nepovezanih dojmova što kolaju razdraženom percepcijom likova. On više ne može odgovarati za priču koja ga drži u svojoj vlasti pa je jedino što mu preostaje da tu opsjednutost prenese na naslovljenike. Zato u modernizmu romaneskna priča gubi važnost, a naglasak se premješta na samo pripovijedanje. Ono pak razotkriva svu problematičnost svoje vjerodostojnosti i samim tim izloženost naslovljenika fikcionalnoj manipulaciji. Kao što kaže pripovjedač Srca tame: »U činu pripovijedanja pripovjedači posežu za onima koje oslovljuju…«
Radikalna usmjerenost modernističkoga romana prema demistifikaciji vlastite fikcionalnosti doživljava određeno omekšanje u postmodernističkom romanu od 70-ih godina XX. st. na ovamo (John Fowles, Milan Kundera, Italo Calvino, Salman Rushdie). On opet slobodnije izlazi u susret »trivijalnom« nagonu za izmišljanjem, ali pritom ipak ne zaboravlja istaknuti vlastiti sintetičko-prerađivački karakter. Operirajući tehnikama pretapanja i pastiša na ambivalentnim etičko-političkim granicama između različitih žanrova, »visoke« i »niske« kulture, sadašnjosti i prošlosti, književnosti i historiografije, jezičnog i vizualnoga registra, pokazuje kako su ta razgraničavanja u isti mah relativna i nužna te time objelodanjuje dvosmisleni i konfliktni karakter vlastitog identiteta.
