Arsovski, Mihajlo, hrvatski grafički dizajner (Skoplje, 9. VII. 1937 – Zagreb, 24. VIII. 2020). S Ivanom Piceljom i Borisom Bućanom postavio je temelje moderne hrvatske grafičke i vizualne kulture te u velikoj mjeri oblikovao kulturu 1960-ih i 1970-ih.
Kratko studirao povijest umjetnosti i pravo u Zagrebu te se 1959. počeo baviti grafičkim oblikovanjem.
Poput istodobnih svjetskih umjetničkih i dizajnerskih strujanja (npr. newyorški Push Pin Studio), koji polovicom 1960-ih propituju postavke visokoga modernizma, pod utjecajem konkretne i vizualne poezije, fluxusa, pop-arta, rock-kulture i psihodelije, Arsovski unosi nove grafičko-oblikovne vrijednosti. Polazeći od kanona već okoštaloga kasnog modernizma, nekonvencionalnim pristupom tipografiji i specifičnim postupcima – kolažiranjem, montažom, posezanjem za eklektičkim repertoarom pisama i vizualnih predložaka, prožimanjem elemenata visoke i popularne kulture (slika i motiva iz povijesti likovne umjetnosti te masovnih medija, reklama, fotografija, stripova), zbog kojih se njegove radove često određuje protopostmodernističkima, stvara opus obilježen dinamičnim vizualnim izrazom i otporom prema konvencijama.
Do sredine 1970-ih povezan s eksperimentalnom scenom Studenskoga centra (SC) Sveučilišta u Zagrebu, oblikuje vizualni identitet gotovo svih njegovih kulturnih institucija i manifestacija (Studentsko eksperimentalno kazalište – SEK, Komorni ansambl slobodnog plesa – KASP, Internacionalni festival studentskih kazališta – IFSK, Majski festival, Muzički salon). Ističu se plakati osebujne tipografije za likovna i kazališna događanja u Galeriji SC-a i Teatru &TD, antologijske kompozicije teksta, slovnih znakova, tekstura i slika. Polazeći od slova, naglašavajući njegova likovna svojstva, formu i kontraformu, stvara kultne plakate kojima je slovo jedino izražajno sredstvo (izložbe: Đure Sedera, 1964., Ivana Kožarića, 1966., Marina Tartaglie, 1967; predstave: Murray Schisgal, Ljubaf, 1966., Ivo Brešan, Predstava Hamlet u selu Mrduša Donja, 1971) te poneke s rebusnim rješenjem, poput onoga za predstavu Rosencrantz & Guildenstern su mrtvi (Tom Stoppard, 1971). Vrhunac su dva gotovo monokromatska »bijela plakata«, oslonjena na radikalno slikarstvo Kazimira Maljeviča i Vlade Kristla – za izložbu Miljenka Horvata (Galerija SC, 1965) te Komorni ansambl slobodnog plesa (KASP, 1966) – kojima, ekstremnim pomicanjem granica čitljivosti, doseže krajnju točku prenaprezanja medija; plakat za Horvatovu izložbu primjer je najradikalnije interpretacije visokomodernističke koncepcije, dok se onaj za ples može pročitati jedino pomičući očište, čime se posve udaljio od visokomodernističkih zahtjeva za jasno, objektivno i informativno prenošenje poruke (D. Kršić). Istodobno je desetak godina gradio cjelovit vizualni identitet Teatra &TD, oblikovao repertoar grafičkih komunikacija (od znaka do plakata, pozivnica, ulaznica, programskih knjižica, razglednica, kalendara, i dr.), pa i sam kazališni interijer. Tako je stvorio cjelinu koja, noseći obilježja izrazitog autorskog stila (slovo kao nositelj oblikovnoga postupka, slobodna likovna interpretacija likova iz povijesti umjetnosti), i danas predstavlja glavni element prepoznavanja toga kazališta u kulturnoj memoriji grada.
Arsovski je stvorio vrhunske domete dizajna i u području oblikovanja knjiga i časopisa, uvijek jednako pozorno oblikujući tekst i korice te naglašavajući važnost vizualne dimenzije teksta (biblioteka Kolo, Matica hrvatska, 1970–72). Počeo je s izdanjima SC-a (časopisi i pripadajuće biblioteke Razlog, 1961–83; Teka/BiblioTeka, 1972–76), u kojima je kompozicije naslovnica gradio jednostavnim tipiziranim slovima, suptilno naglašavajući njihova oblikovna obilježja. Eksperimentiravši izražajnim mogućnostima tipografije, ponekad se približio svojim plakatima, »nevidljivim« tekstom na naslovnici Isprike za pjesmu Vjerana Zuppe (Razlog, 1966) ili razigranim spacioniranjem i neuobičajenim lomljenjem riječi (Danijel Dragojević, Prirodopis, 1974., Stéphane Mallarmé, Bacanje kocki nikad neće ukinuti slučaj, 1976., obje iz BiblioTeke). Od sredine 1970-ih okrenuo se uglavnom oblikovanju knjiga, većinom u izdavačkomu programu CeKaDe-a (časopisi Prolog, 1972–86., i Politička misao, 1977–98., biblioteke Prolog i Znaci, 1978–89., Politička misao i Ekonomska biblioteka, 1982–90) i izdanjima SN Libera (1975–84). Uz periodiku sa sadržajima »visoke kulture« (Život umjetnosti, 1967–71., Telegram, 1960-ih), dizajnirao je i omladinski tisak 1960-ih (Studentski list, Polet), stvorivši reprezentativne primjere psihodelijske i pop-estetike, među ostalim tjednik Pop express (1969–70) kojim je anticipirao kolažni, grafički jezik časopisa za kulturu iz 1990-ih.
U plakatnome mu se opusu ističe i kultna serija za vesterne (1966. za Kinematografe Zagreb), kojima je nagovijestio underground pristupe kasnih 1970-ih, posebno punk-rock plakate (Mirko Ilić), radovi za muzejske institucije (Galerija suvremene umjetnosti, Kabinet grafike) te serija turističkih plakata Mala zemlja za veliki odmor iz 1994.
Oblikovao je kataloge, omotnice ploča (Arsen Dedić, Čovjek kao ja, 1969), ambalaže, signalizaciju (Zagrebački aerodrom Pleso), filmske špice (Živa istina, 1972., i Timon, 1973., Tomislava Radića) te pisma (Boutique Rikard, 1972). Okušao se i u scenografiji i kostimografiji, dizajnu namještaja i unutarnjeg uređenja prostora.
Djela su mu izložena na samostalnim izložbama u Zagrebu (1972., 2008., 2019) i Skoplju (2017) te skupnima, na kojima je dobio mnogobrojna priznanja i nagrade (ljubljansko bijenale dizajna BIO, Zagrebačkoga salona i Zgrafa). Dobitnik je nagrada za životno djelo Hrvatskoga dizajnerskog društva 2008. i »Vladimir Nazor« 2019. Djela mu se čuvaju u zagrebačkim muzejima, u MUO-u, MSU-u, Kabinetu grafike HAZU, Grafičkoj zbirci NSK, MGZ-u i newyorškoj MoMa-i. Uvršten je u svjetske antologije grafičkoga dizajna (Alan i Isabella Livingston, The Thames and Hudson Encyclopaedia of Graphic Design and Designers, 1992; Jens Müller i Julius Wiedemann, The History of Graphic Design: 1960–Today, 2018).
