tragedija (lat. tragoedia < grč. τραγῳδία, od τράγος: jarac + ᾠδή: pjesma), dramska vrsta zapadne književnosti starogrčkog podrijetla. Spekulacije o načinu njezina nastanka u drugoj polovici VI. st. pr. Kr. temelje se na oskudnim podatcima preuzetim iz samih tragedija ili Aristotelove Poetike, napisane stoljeće i pol poslije, pa ih se danas uzima s velikim oprezom. Tumačenja su grčke tragedije od Aristotela do naših dana obilježena povratnim upisivanjem političkih prilika, preokupacija i sklonosti tumačâ u njezinu tobože izvornu žanrovsku bit. Budući da je ostalo sačuvano tek tridesetak od najmanje nekoliko stotina izvedenih tragedija samo tijekom V. i IV. st. pr. Kr. (a one su se izvodile sve do I. st. pr. Kr.), pri čem je vjerojatno da je ono što je preživjelo obilježeno bilo Aristotelovim ukusom ili ukusom aleksandrijskih antologičara helenističkoga doba, današnji se istraživači klone takvih dedukcija i žanrovskih poopćivanja. Kada npr. suvremeni teoretičar tragedije G. Steiner, sažimajući bogatu tradiciju razmišljanja o tragediji koja započinje u renesansi obuhvaćajući najveće europske duhove, definira tragediju »nepobitnom činjenicom završne katastrofe«, zanemaruje mnogobrojne tragedije bez takva svršetka, i u grčkom korpusu (npr. Ifigenija na Tauridi, Edip na Kolonu, Alkestida), i u onom klasicističkom (Corneilleov Cid i Horace ili Racineova Berenika). Nova istraživanja umjesto toga teže rekonstrukciji razlikovne značajke staroatenskoga političkog trenutka kao i pojmovnoga horizonta karakterističnoga za zlatno doba tragedije. Daleko od toga da je bila samostalna estetička činjenica u suvremenom smislu riječi, tragedija je u to doba bila politički odgovor koji se ne da valjano razumjeti bez razabiranja ključnih pitanja Atenjana u V. st. pr. Kr. Općenito je teško pronaći homogenu strukturnu značajku tako različitih tragedija kakve su nastajale u Ateni u to doba, Italiji, Francuskoj, Engleskoj, Španjolskoj i Nizozemskoj u XVI. i XVII. st., Njemačkoj u XVIII. i XIX. st., skandinavskim zemljama u XIX. st. te u različitim europskim zemljama i Sjedinjenim Američkim Državama u XX. st. Nasuprot takvim težnjama deskriptivne poetike prema žanrovskoj homogenizaciji tragedije bilo oko pojma katarze (očišćenja publike), mimeze (oponašanja stvarnosti), mythosa (zapleta radnje) bilo oko hamartiae (tragičkoga propusta junaka) – jer svaki od tih pojmova funkcionira drugačije u različitim povijesnim i kulturnim kontekstima – zajedničko obilježje tragedije može se pronaći jedino u dinamičkoj političkoj funkciji koja joj je bila namijenjena u svim razdobljima njezine konjunkture. Naime, gdje god se bila pojavila, tragedija je posredovala u prelasku s jednoga društvenog poretka na drugi otklanjajući zbunjenost, prevladavajući dvojbe i umirujući strah izazvan kod pučanstva tom promjenom. Tako njezin procvat u staroj Ateni započinje perzijskim ratovima s početka V. st. kroz koje se Atenjani odmiču od arhaičnoga društvenog poretka zasnovanoga na božanskoj samovolji prema demokratskomu političkom poretku zasnovanomu na volji ljudi. Slijedeći nove ideale ravnopravnosti, prilagođavanja zajednici i upravljanja vlastitim životom, tadašnji građanin otima vlastiti djelokrug iz nadležnosti bogova. U njem se uspostavljaju racionalni zakoni provjerljivosti i očevida, a odbacuje mitska predaja kao nepouzdani izvor spoznaje rekla-kazala. No aristokracija, puk i žene teško su se mirili s odbacivanjem božanskih zakona strahujući od osvete bogova pa je zadaća tragedije bila obuhvatiti ono što izmiče proračunu i odmjeriti mu snagu. Ona je forum na kojem Atenjani raspravljaju o gorućim pitanjima i u početcima se u skladu s tim uprizoruje na agori (ta će se praksa korištenja trgova za izvedbu tragedija nastaviti u renesansi), tek se zatim premještajući u posebno sagrađene amfiteatre. Njezin protagonist, progonjen silnom težnjom za spoznajom, naposljetku stradava od nekoga nespoznatljivog zakona. Konfrontacija dvaju svjetova obilježava i opus dvojice prvih velikih grčkih tragičara, Eshila i Sofokla, koji su aktivno sudjelovali u ratovima i političkom životu zajednice s namjerom učvršćenja njezina demokratskoga političkog poretka, kao i opus njihova mlađega suvremenika Euripida, koji je iz promišljene osame svjedočio raspadu tog istog poretka kroz međusobne ratove grčkih polisa i konačnu razgradnju uspostavljenih ideala u peloponeskim ratovima (431. do 404. pr. Kr.). Ne zaustavljajući se na radnji, konfrontacija zadire u samo ustrojstvo izvedbe tragedije koja započinje dijalogom zborovođe s korom, nakon čega se zbor raspada u dvije polovice od sedam članova svaka koje zapodijevaju međusobni dijalog; potom se s orkestre na kojoj stoji kor na proscenij ispred nje izdvaja najprije jedan glumac da bi se »svađao« s korom, a zatim i drugi da bi se, sada već na sceni ispred proscenija, »svađao« s njime. Iako su glumci bili poprilično udaljeni osobito od zadnjih redova velikih amfiteatara, koji su u zlatno doba tragedije mogli primiti i do 14 000 ljudi, publika je unaprijed saznavala radnju kroz proagone koji su se održavali prije samih izvedbi ili su se pak zapleti oslanjali na poznate mitove. Tragičke su svečanosti imale središnju važnost u životu atenske zajednice. No s raspadom grčke demokracije pod udarom makedonske hegemonije smanjuje se važnost tragedije u javnom životu; one se od 385. pr. Kr. izvode i dalje, ali od profesionalnih glumaca i bez velikog interesa javnosti, o čem svjedoči neznatan broj sačuvanih fragmenata.
Znakovito je da u XVI. i XVII. st., kada se tragedija obnavljala u Italiji, Francuskoj, Engleskoj, Nizozemskoj i Španjolskoj, glavni uzori nisu bili toliko Sofoklo i Euripid koliko rimski tragičar Seneka. Ponovno je riječ o razdoblju razdrtom mnogobrojnim političkim i religijskim ratovima koje obilježava prelazak s feudalnoga na kapitalistički ustroj. Tragedije su tada služile kao poprište za afirmaciju svjetovnih nacionalnih jezika nasuprot klasičnim internacionalnim jezicima te za demonstraciju sposobnosti da se u njima načini jednako važna i savršena književna vrsta kao što je bila ona antička. Ali osim tih sučeljavanja, u radnjama tragedija uprizoruju se srazovi među religijama, rasama, kulturama, državama, plemićkim lozama ili između plemstva i kralja. U središtu su interesa renesansnih tragedija jednako tako sukobi između časti i ljubavi, različitih vrsta ljubavi ili različitih koncepcija časti, rodbinski ili obiteljski odnosi pod pritiskom društvene transformacije. Spolne uloge nisu čvrsto zadane, nego se često mijenjaju i nepredvidljivo kombiniraju. Najistaknutiji tragičari razdoblja su W. Shakespeare u Engleskoj, P. Corneille i J. Racine u Francuskoj, Lope de Vega i Calderón de la Barca u Španjolskoj te J. van den Vondel u Nizozemskoj.
Iako je imala svojih pisaca i u Italiji (V. Alfieri), Francuskoj (P. J. Crébillon, Voltaire) i Engleskoj (J. Addison, G. Lillo), tragedija u prosvjetiteljskom XVIII. st. doživjela je kreativni vrhunac tek prema kraju stoljeća u Njemačkoj, i to s G. E. Lessingom, F. Schillerom, Goetheom i H. von Kleistom, gdje svojim naslijeđenim ugledom podupire afirmaciju i status nacionalne književnosti u nastanku. Taj će se proces u prvoj polovici XIX. st. nastaviti s G. Büchnerom i G. Hauptmannom.
Smještena u komornije ambijente građanske sredine sa snažnim psihološkim naglaskom na ženskim likovima, u drugoj polovici XIX. st. tragedija se preko H. Ibsena i A. Strindberga afirmirala prije svega u skandinavskim zemljama, odakle je širila utjecaj drugim europskim sredinama.
Među najistaknutije tragičare XX. st. pripadaju pisci engleskoga govornog područja, ali različite nacionalne provenijencije, kao što su E. O’Neill, S. Beckett, A. Miller, T. Williams, H. Pinter, zatim Španjolac F. García Lorca i Nijemac B. Brecht, koji u novom kontekstu svakidašnjice maloga čovjeka obnavlja fundamentalna pitanja iz velikoga doba tragedije. Suočeni s raspadom naslijeđenoga kulturnog i političkog poretka i »puštanjem povijesti s lanca«, njegovi likovi dramatično tragaju za načinom kako pomahnitaloj povijesti vratiti izgubljeni smisao.
