scenografija (lat. scaenographia < grč. σϰηνογραφία, od σϰηνή: skena + -grafija), skup vizualnih, ukrasnih, oslikanih, trodimenzionalnih ili arhitektonskih elemenata, napose svjetlosnih efekata, koji određuju prostor glumačkoga djelovanja; umijeće opremanja kazališnih komada; scenograf izrađuje nacrte za dekoraciju kojom se na pozornici predočuje određeni ambijent u kojem se zbiva radnja.
Kazališna scenografija
U ranoj fazi antičkoga grčkoga teatra potreba opremanja nije postojala, jer se glumilo u orkestri, kružnom prostoru usred amfiteatralnoga gledališta. U doba Eshila, u V. st. pr. Kr., funkciju dekorativnog elementa dobila je skena, građevina u pozadini orkestre, koja je tada služila kao glumačka garderoba. Ona je dobila portik sa stupovima (proscenij) koji je djelovao kao arhitektonska pozadina. U doba Sofokla stavljali su se između stupova oslikani panoi, koji su funkcionirali kao rudimentarne kulise. Više je podataka o scensko-dekorativnim napravama u vezi s izvedbama Euripidovih tragedija. Skena je tek u doba helenizma postala pravom pozornicom; na njezinim arhitektonski razvijenim dijelovima nastupali su glumci, a orkestra je ostala prostor za kor (zbor). – U rimskom teatru skena je povezana s amfiteatralnim gledalištem u cjelovit objekt; pritom je orkestra postala dio gledališta, a pozornica dobila oblik podija (pulpitum) koji je straga bio omeđen visokim zidom (scenae frons), bogato ukrašenim stupovima, pilastrima, frontonima, arkaturama, nišama i dr. Ti su elementi bili redovito plastični, a samo katkad oslikani (slikarije analogne pompejanskim iluzionističkim zidnim slikama). U okviru tako konstruirane pozornice primjenjivale su se, po M. Vitruviju Polionu, tri vrste dekoracija: za tragediju, za komediju i za satirsku igru. – Sakralni teatar srednjeg vijeka počeo je liturgijskom igrom izvođenom u crkvi; dekorativna oprema nije postojala, osim pokoji zastor ili atrapa (»jaslice«, »Božji grob«). Poluliturgijska igra (pasija, misterij, mirakul) izvodila se redovito ispred pročelja crkve, na povišenu podiju (simultanoj pozornici). Na njoj je bio smješten niz dekorativnih jedinica (mansije) koje su naznačivale određeni ambijent; bile su izrađene od drva i platna, a pojedine su prikazivale Nazaret, Betlehem, Pilatovu kuću, Golgotu te obvezatno pakao i raj. Takva se inscenacija održavala u sakralnom teatru od XIV. do XVI. st. – U doba renesanse humanisti su u Italiji izvodili, u XV. st. na latinskome, od početka XVI. st. na talijanskom jeziku, Plautove i Terencijeve komedije, Senekine tragedije i prva talijanska kazališna djela (commedia erudita). D. Bramante podignuo je drvenu pozornicu, a graditelj B. Peruzzi crtao pozadinske, perspektivno precizne prospekte kojima je postizao privid dubine. Povodeći se za Vitruvijem Polionom, graditelj i teoretičar S. Serlio ostvario je posebne nacrte za tipiziranu pozornicu tragedije, komedije i pastorale. Služio se postrance smještenim kulisama i formirao početni iluzionistički prostor. U XVII. st. G. Torelli usavršio je slikanje kulisa, a različita mehanička sredstva usavršavala su scenske uređaje. Renesansna oprema s kulisama pojavila se i u drugim europskim zemljama, izuzevši Englesku, gdje je šekspirijanska pozornica-podij, izbočena duboko u gledalište i okružena publikom, onemogućivala primjenu dekorativnih elemenata. – Sredinom XVII. st. pojavila se u Italiji ličnost arhitekta-scenografa koji je gradio kazalište i ujedno izvodio scenske opreme. Članovi bolonjskih obitelji Burnacini i Bibiena usavršili su tip barokne iluzionističke inscenacije (perspektivno naslikana raskošna arhitektura na sustavu kulisa, lukova i prospekata; slikane inkrustacije i dekorativni skulptorski motivi). Ta inscenacija u panoramskoj pozornici-kutiji osobito je odgovarala tadašnjoj operi i baletu. Scenografi F. Ricci, Giulio i Alfonso Parigi, A. Pozzo, Lorenzo Sacchetti, G. N. Servandoni i dr. proširili su sustav barokne iluzionističke (trompe l’œil) scenografije po cijeloj Europi. Doprinos su joj dali i mnogi slikari rokokoa, npr. A. Watteau, F. Boucher i J.-H. Fragonard. Barokna inscenacija kao sustav prevladavala je puna dva stoljeća; pošto je dosegnula vrhunac u kazalištu romantizma, postupno je postala stereotipnom šablonom tipiziranih kulisnih inscenacija, npr. isti »park«, »dvorana«, »gradski trg« služili su u pojedinom kazalištu kao oprema svakoga komada, bez obzira na njegovu vrstu i sadržaj. – Sredinom XIX. st. pojavili su se prvi pokušaji reforme; u Njemačkoj su se članovi Meininger Hoftheatertruppe usmjerili na faktografski realizam (opreme komada iz antičke povijesti), a A. Antoine u Parizu na naturalizam (inscenirajući djela toga smjera). Potkraj XIX. st. engleski scenograf E. G. Craig započeo je reformu povijesnog značenja; odbacujući slikovitost panoramskih inscenacija ostvario je arhitektonski konstruiran prostor koji je isticao trodimenzionalnost i scensku okomicu, napučen plastičnim elementima (stupovi, zidne mase, stubišta, kosine), a ravnopravno su ga oblikovali svjetlo i sjena. Šarenilu i kiču, osobito u inscenaciji opera, suprotstavio je švicarski scenograf A. Appia stilizaciju u širokim plohama intenzivno osvijetljenih oblika i boja. Koncepcijama te dvojice inovatora služili su se modernizatori europskoga kazališta XX. st., kada je došlo do dominacije konstrukcija i stilizacija, uz mnoge pokušaje da se razbije jednoličnost pozornice-kutije i potpuno ukloni ilustrativna scenografija. Efektna koloristička obogaćenja unijeli su ruski scenografi L. S. Bakst i A. N. Benois stilizirajući elemente folklora i orijentalnih motiva. Prilog scenografiji dali su i slikari H. Matisse, P. Picasso, G. Braque, F. Léger, T. Foujita, G. Severini, E. Prampolini, Ch. Bérard, S. Dali, A. G. Bragaglia, O. Kokoschka, Georgij Vahevič i dr. Razvijajući se oduvijek usporedno s likovnim umjetnostima, napose sa slikarstvom, ali i s tehnološkim dostignućima, scenografiju je nakon II. svjetskog rata odlikovala napetost između povijesne rekonstrukcije i izrazito antinaturalističke i antiiluzionističke koncepcije kubizma, futurizma, nadrealizma, a konačno i čiste apstrakcije, npr. u inscenacijama R. Wilsona. Postignuti su rezultati od čisto formalističke primjene pojedinoga likovnog izraza pa do zanimljivih eksperimentalnih rješenja uvjetovanih tematikom i stilom dramske i glazbene scenske produkcije, od višestruke do mobilne scene, a posebne je prilagodbe zahtijevala potražnja za alternativnim scenskim prostorima, posebice izlazak u prirodne ili zadane urbane ambijente tzv. »ambijentalnoga kazališta«.
Razvoj hrvatske scenografije tekao je dinamikom srodnom europskomu kazališnom novovjekovlju: od drvenih i platnenih dekoracija za srednjovjekovne kazališne izvedbe, oskudno opremljenih zaprežnih kola putujućih kazališnih družina, preko razvijenije renesansne scenografije svjetovnoga kazališta, kada su se rabili perspektivno oslikani panoi primjereno Vitruvijevoj žanrovskoj podjeli, podignute pozornice Hvarskoga kazališta s isto takvim oslikanim panoima i perspektivno riješenom scenom, pokretnih oslikanih kulisa isusovačkoga školskog teatra, pa do dekoracija za zagrebačko, zadarsko, riječko, šibensko, splitsko i trogirsko kazalište u XVIII. i XIX. st., koje su se naručivale u Veneciji ili Beču. Početkom XX. st., pretežito pod utjecajem spomenutih avangardističkih likovnih struja, započeo je razvoj moderne hrvatske scenografije, koja je, usuprot idealu povijesne vjernosti B. Šenoe i T. Krizmana, u liku višestruko nagrađivanoga Lj. Babića isticala prostornu plastičnost, autonomnu likovnu vrijednost te retoričku dimenziju scenografskoga znaka umjesto doslovne, u čemu su mu se pridružili i M. Trepše, M. Rački, J. Kljaković, M. Vanka i S. Glumac. Nakon II. svjetskog rata izdvajali su se jednostavnost Z. Agbabe, suigra svjetla i sjene A. Augustinčića, a u kazalištu je surađivala cijela plejada suvremenih slikara, kipara i arhitekata, K. Tompa, E. Murtić, Z. Bourek, D. Turina, B. Rašica, M. Račić i dr. Posljednja kazališna desetljeća XX. st. razdoblje su u kojem su se afirmirali Z. Kauzlarić-Atač, D. Jeričević, M. Gozze te posebno Tihomir Milovac, tješnje povezan ne samo s »drugom avangardom« nego i s konstruktivističkim avangardnim naslijeđem.
Filmska scenografija
U filmu kao vizualnoj umjetnosti scenografija predstavlja osobito značajnu izražajnu komponentu. Uključuje sve snimane prostore; tako, za razliku od kazališta, i izbore prirodnih, potpuno neprilagođenih ambijenata, interijernih ili eksterijernih, koji mogu sugestivno dočaravati povijesne, socijalne, etničke značajke okoliša, psihička stanja likova i, najopćenitije, tvoriti ugođaje (»štimung«) koji se retorički i značenjski odražavaju na sve razine filmskog djela.
U povijesti filma ulogu realnih ambijenata prvi su rabili 1910-ih talijanski i švedski redatelji, dok se umjetna scenografija počela naglo razvijati zahvaljujući inventivnim scenografima i arhitektima njemačke studijske kinematografije nakon I. svjetskog rata u djelima → ekspresionizma (osobito je značajan film Kabinet doktora Caligarija R. Wienea iz 1920., s naglašenom dominacijom scenografije) i → Kammerspielfilma, kao i pojedinim djelima francuske avangarde (npr. Neljudska, M. L’Herbiera iz 1923., gdje su scenografiju kreirali i F. Léger i R. Mallet-Stevens). Umjetnu je scenografiju posebno njegovao Hollywood, u spektakularnim rekonstrukcijama prošlosti, ali i u mjuziklima (isticali su se scenografi C. Gibbons i W. C. Menzies). Sugeriranje ugođaja ambijentom osobito se razvilo 1930-ih u Francuskoj (scenografi Lazare Meerson, A. Trauner). Nakon II. svjetskog rata sve su se češće rabili prirodni prostori (utjecaj talijanskog neorealizma), od kojih su neki postali i vizualni simboli pojedinoga žanra (npr. Dolina spomenika u vesternima J. Forda). U filmovima fantastike od sredine 1970-ih značajnu ulogu ima računalna (digitalna) vizualna (i scenografska) obradba prizora. U hrvatskoj je kinematografiji scenografija uvijek bila cijenjena sastavnica igranoga filma; osobito se ističu scenografi Ž. Zagotta, V. Tadej, D. Jeričević i Ž. Senečić.
