lirika (prema glazbalu liri), jedan od triju književnih rodova, uz epiku i dramatiku. Lirika se tek od romantizma smatra jednim od triju velikih književnih rodova. Samo joj ime upućuje na podrijetlo iz pjesme s glazbenom pratnjom; uloga je glazbe u lirici tradicionalno bila važnija nego u epici i dramatici. Stari su Grci rabili riječ mélē kako bi tu vrstu pjesama razlikovali od jampskih i elegijskih pjesama, koje su bile recitirane bez glazbene pratnje. Od helenističkoga razdoblja do renesanse lirika je bila generička odrednica za pjesme skladane radi pjevanja pa se zato njezinoj arhitektonici pristupalo na metrički način. U renesansi su pjesnici postupno prestali skladati pjesme da bi ih, kao srednjovjekovni bardovi ili trubaduri, uz pratnju glazbala izvodili pred okupljenim kolektivom. One se od druge polovice XVI. st. pišu za odabrano čitateljstvo. Iako je lirika i dalje preuzimala klasične metričke obrasce, teme, ambijente i slike, premještanje iz auditivnoga medija u vizualni neprimjetno je mijenjalo njezinu narav. Sve do kraja XVII. st. poetičari su bilježili tu promjenu jedino tako što su naziv lirika, osim za uglazbljene oblike, primjenjivali i za tiskane oblike. Uspon tragičkih i epskih vrsta u XVIII. st. potisnuo je liriku iz poetičkih rasprava sve do romantizma, kada je ona ušla u žarište interesa pa se praktično izjednačila s pjesništvom u cijelosti. No usporedno s takvim širenjem područja nadležnosti lirike na gotovo cijelu književnost, romantičarski pjesnici i teoretičari isticali su u prvi plan samo one značajke lirike koje su proizlazile iz tada suvremenih pjesničkih oblika. Tako je npr. po E. A. Poeu lirska pjesma morala biti kratka, po S. T. Coleridgeu organski skladna metrička cjelina, po W. Wordsworthu spontan izljev snažnih osjećaja, a po G. W. F. Hegelu subjektivni izraz osobnosti. Ni jedna od tih značajki, međutim, ne može se dokazati kao imanentna lirskomu rodu jer se npr. za elegije ne može reći da su kratke, za pjesme u slobodnome stihu da imaju organski metrički sklad, za deskriptivnu liriku da izražava snažne osjećaje, a za visoko shematizirani petrarkistički ljubavni sonet da izražava osobnost. Senzualnosti pak romantičarske lirike lako je zamisliti protutežu u manirističkome »cizeliranju i mudrovanju«. Sve širi raspon pojava koje su trebale biti pokrivene odrednicom lirika s jedne strane, a razvoj znanstvene metodologije u XIX. st. koji je povisio zahtjev za razlikovnošću te odrednice s druge strane, suočili su poetičare XX. st. s nezahvalnom obvezom da pronađu precizan zajednički nazivnik za nepregledno mnoštvo oblika. U slijedu njihovih napora, lirika se iz pojma koji opisuje ograničenu vrstu pjesama s određenom namjenom pretvorila u sveobuhvatnu kategorijsku odrednicu za pojave vrlo različite namjene. Tako je npr. A. A. Potebnja, slijedeći renesansno premještanje lirike u vizualni medij, govorio o »poetskome mišljenju u slikama«, a ruski su formalisti, vraćajući se na izvornu glazbenu dimenziju, držali da lirika uvijek ustraje na zvukovnim obilježjima jezika. Povezujući ta dva teško spojiva aspekta, N. Frye je pak proglasio liriku »unutarnjim oponašanjem zvuka i slikovlja«. I strukturalistička je definicija poetske kvalitete kao usmjeravanja pozornosti čitatelja na samu jezičnu poruku (R. Jakobson), nastala tijekom 1960-ih, ostavila dvojbu glede toga kako ju treba shvatiti. Ako se naime pod jezičnom porukom podrazumijeva samo lanac fonetskih označitelja, lirika se opet tumači zvukom; ako se pod porukom misli i na značenje, lirsku kvalitetu određuje potencirana vizualna predodžba. No lirici je, osim tih dviju, odpočetka bila svojstvena i ritualno-izvedbena dimenzija, a sjećanje na nju obnavlja se u pragmatičarskoj kritici strukturalističke definicije lirike. Za pragmatičare jezična poruka nije tek puki prenositelj obavijesti, koja se onda u lirici bilo poništava u korist zvuka ili pojačava u korist slike, nego je ona cjelovit komunikacijski čin koji kao svoje sastavnice uključuje govornika, sugovornika i predmet. Taj se društveno uhodani čin u lirici na neki način scenski prikazuje i time, za razliku od svakodnevice gdje se u njemu izravno sudjeluje, izlaže imaginarnoj aktivnosti promatrača. »Kao partitura glazbene skladbe ili rukopis dramskoga komada, tekst nam pjesme govori kako da proizvedemo govorni čin koji on prikazuje« (Barbara Herrnstein-Smith). U razdoblju rascjepkavanja iskustva lirike u mnoštvo individualnih svjetova, pragmatičari su tako iznijeli na vidjelo onu funkciju koja je liriku obilježavala u najstarijim usmenim kulturama tzv. primitivnih zajednica: sudjelovanje u mističko-ritualnim vjerskim svetkovinama koje u sinkretičkim ritmičko-glazbeno-jezičnim obrascima obnavljaju i učvršćuju osjećaj zajedništva. O tome da najranija lirika ne teži ni zvukovnoj ni značenjskoj emancipaciji iz magijsko-kultnih sklopova, svjedoče sačuvani zapisi pjesama iz III. i II. tisućljeća pr. Kr. iz sumerskoga, babilonskoga, egipatskog i hebrejskoga kulturnoga kruga. Starogrčki ditirambi, primjerice, bez obzira na to jesu li bili sastavljeni radi oplakivanja smrti ili slavljenja rođenja kakva božanstva, bili su pjevani ili recitirani, praćeni emotivnim zvukom flaute i odgovarajućim plesnim koracima. I Pindarove ode pohranjuju u svojim ritmičko-tematskim i kompozicijskim obratima taj širi društveno-ritualni kontekst. Po mišljenju starorimskih poetičara, za liriku je sadržaj bio manje važan nego za epiku, ona je jedino trebala prilagođivati svoj metar prigodi u kojoj se izvodi. Jednako tako srednjovjekovna lirika, čak i na svojim kanonskim vrhuncima poput Stabat mater ili Dies irae, svjedoči svojom strukturom o opsluživanju rituala crkvene liturgije. I staroarapska lirika crpi svoje forme i vrste iz slavljeničkih, pogrđivačkih, lovnih, vinskih ili ljubavnih rituala. Tek se od renesanse melodijske vrste lirike odvajaju od verbalnih vrsta lirike u kojima se melodijsko podrijetlo može iščitavati još jedino iz prozodijskih obilježja tiskanih predložaka. Potiskivanje slušanja čitanjem ujedno mijenja percepciju lirike, koja se iz kolektivnog iskustva postupno pretvara u iskustvo odabrane publike. No punu emancipaciju iz retoričko-didaktičnoga konteksta lirika je doživjela tek s romantizmom, koji ju je usmjerio na svijet individualne intime i učinio izrazom subjektivnosti. Subjektivnost se očituje prije svega u svojoj osjećajnoj dimenziji, koja se odbija stijesniti u naslijeđen stilsko-figuralni repertoar tražeći oduška u erotičkoj senzualnosti, mističkom iskustvu ili istančanoj imaginativnosti onkraj zadanih generičkih granica. U XX. se st. međutim pojavljuje skepsa prema takvoj romantičarskoj koncepciji lirike zato što zanemaruje otpor ideološki kontroliranih i masovno konzumiranih jezičnih obrazaca nekontroliranu izljevu osobnih emocija. Već s velikim pjesnicima potkraj XIX. st. kao što su Ch. Baudelaire, A. Rimbaud ili S. Mallarmé, lirika se okreće potkopavanju stereotipizirane jezične i pjesničke prakse, odvraća se od slijepe emotivnosti prema promišljenoj kompoziciji i radi više s knjiškim nego svakodnevnoživotnim iskustvom. Lirika postaje elitnim i zahtjevnim književnim rodom koji zahtijeva mnogo književnog predznanja, školovane senzibilnosti i rekonstruktivne sposobnosti od svojih sve rjeđih čitatelja. Na drugoj strani, i u polemičkom odgovoru na to, popularna kultura proizvodi nove sinkretičko-ritualne žanrove koji simuliraju koncepciju lirike primitivno-usmenih kultura. Usporedno sa sve izrazitijom podvojenošću te vrste, suvremenu liriku obilježavaju i pokušaji njezina izigravanja polemičko-parodičnom razmjenom građe i iskustava između elitnog i popularnoga sektora kulture. U suvremenoj hrvatskoj lirici primjere za to nude opusi I. Slamniga ili B. Maleša.
