bajka (izvedeno iz praslav. bajati u starijem pretpostavljenom značenju »pripovijedati, govoriti«), kraća usmena ili pisana, pučka ili umjetnička, pripovjedna (poglavito prozna) vrsta čvrsto strukturirane radnje, prepoznatljiva skupa likova i skromno raščlanjena prostora događanja. Radnju joj obilježava linearno kretanje od kakva početnoga nedostatka preko niza zapreka do njegova otklanjanja, pri čemu likovi privlače na svoje osobine onoliko pozornosti koliko im dopusti funkcija što je u takvoj radnji obnose. Iz oštre podijeljenosti bajkovnoga prostora između dvorca i kolibe, dvorišta i šume, domaćeg ambijenta i daleke tuđine, nadaje se i antitetička ustrojenost skupa likova. U njemu se, pokraj mladih i starih, plemićkih i pučkih, pametnih i glupih, zlih i dobrih likova, ljepotica i čudovišta, pojavljuju vile i vještice, divovi i patuljci, čarobni predmeti, biljke i životinje, zmajevi i podzemna bića. Oblikovana na razmeđi zbiljskoga i čarobnoga, ovostranoga i onostranoga, težine opstanka i lakoće svijeta želje, bajka ne izjednačuje, već na osebujan način miri suprotnosti. To ju je učinilo i privlačnom i otpornom za mnogobrojne teorije i pokušaje objašnjenja. Prvo izdašno raspravljano pitanje ticalo se njezina zemljopisnog i povijesnog podrijetla. Budući da se europska kanonizacija bajki – u zbirci Dječje i obiteljske bajke braće Grimm (1812–15) – zbiva u razdoblju romantizma, teorije o podrijetlu bajki obilježene su sklonošću toga razdoblja prema mitskim početcima i egzotičnim istočnim krajevima. U duhu napomene W. Grimma da se bajka »poigrava onim što je nekoć imalo značenje«, stalo se tragati za povijesno-zemljopisnim podnebljem u kojem su se fantastične bajkovne situacije doimale zbiljskima, odn. za nekom vrstom autentičnog okružja bajke. Ali analogije sa starim oblicima dale su se utvrditi samo na motivskoj razini, što je dovelo do izdvojenih istraživanja bajkovnih situacija i njihovih razvedenih tipologija (finski istraživači K. V. Krohn i A. Aarne, od 1910. nadalje). Koncepcija o bajci kao plodu »djetinjstva čovječanstva« dobila je zatim potporu u dubinsko-psihologijskim tumačenjima bajke kao odraza čovjekovih ranih psihičkih konflikata (podjednako u Freudovu i u Jungovu duhu). U tim tumačenjima bajke kao taložine najstarijih, bilo filogenetskih ili ontogenetskih iskustvenih slojeva, prešutno se polazilo od njezine usmenosti kao jamstva formalne i sadržajne postojanosti koje nijedno povijesno zapisivanje ne može ugroziti. Ali danas se uviđa da pisanost nije uljez u povijesti bajke, već je njezina sastavnica od prvih poznatih zbirki, tj. Straparoline Trinaest ugodnih noći (Tredici piacevoli notti, 1550), Basileova Pentamerona (1674) i Perraultovih Priča majke guske (Contes de ma mère l’Oye, 1697). Ne samo što su ti skupljači crpili i iz pisanih izvora, već su to činile i one kazivačice od kojih su bajke doznavala braća Grimm. Premda se njihove bajke, u Herderovu duhu, suprotstavljaju distancirano-ironičnu, šaljivu i razigranu građanskom modelu »bajki sa zmajevima« francuskog rokokoa i njemačkog prosvjetiteljstva, i one ipak počivaju na moralnim i književnim stilizacijama. Budući da je bajka usmeno-pisana, postojano-nepostojana, pučka i umjetnička, jednostavna i složena vrsta, ne zadovoljavaju potpuno ni suvremeni pokušaji njezina svođenja bilo na jedinstveno stanje duha (A. Jolles) bilo na univerzalnu dubinsku strukturu odnosa (V. Propp, C. Lévi-Strauss, A. J. Greimas). Time se gubi s uma pragmatička, sadržajna i stilska varijabilnost konkretnih ostvarenja, koja ima odlučnu ulogu u konačnom doživljaju bajke, kao što to svjedoče npr. Puškinove, Andersenove i Wildeove, a u nas bajke I. Brlić-Mažuranić.
Igrani film lako preuzima strukturu bajke. Zato su česte ekranizacije klasičnih i novijih bajki, npr. Mala prodavačica žigica (La Petite marchande d’allumettes, 1928., J. Renoir). U posljednjoj četvrtini XX. st. snažan je prodor elemenata bajke u druge filmske žanrove; osobito je karakteristično spajanje bajke i znanstvene fantastike, npr. u filmovima G. Lucasa.
