Lange [læŋ], Dorothea, američka fotografkinja i fotoreporterka (Hoboken, New Jersey, 26. V. 1895 – San Francisco, 11. X. 1965). Svojim je portretima nastalima za Velike gospodarske krize oplemenila dokumentarnu fotografiju, unijevši u nju intimnost i emociju.
Učila je fotografiju u nekoliko newyorških fotografskih studija, među ostalim Arnolda Genthea, te na newyorškom Sveučilištu Columbia kod Clarencea H. Whitea, člana organizacije Photo-Secession. Nakon I. svjetskog rata u San Franciscu je otvorila vlastiti studio i djelovala 15 godina kao uspješna portretistica, slikajući društvenu elitu i prijatelje umjetnike, često pod neuobičajenim kutovima s prirodnim osvjetljenjem (Dorothy Wetmore Gerrity, 1920; Harry St John Dixon, 1922).
Početkom Velike gospodarske krize usmjerila je fotoaparat prema ulici, počela dokumentirati nezaposlene muškarce, lutalice i beskućnike, štrajkove i životne uvjete uzrokovane ekonomskim i društvenim krahom. Te su uznemirujuće slike, poput ikoničkoga prikaza postarijega muškarca u blizini njezina studija (Ispred pučke kuhinje Bijelog anđela) prikazivale teško stanje nacije i nagovijestile dojam beznađa i izoliranosti u njezinim budućim radovima. Istodobno su privukle pozornost članova skupine f.64 te je u oaklandskoj galeriji Brockhursta Willarda Van Dykea 1934. održala prvu izložbu, tom prigodom izradivši portrete Van Dykea, Ansela Adamsa i Edwarda Westona.
Radeći 1935–40. za saveznu Upravu za preseljenje (poslije Uprava za sigurnost poljoprivrednih gospodarstava), lutala je sporednim stazama Srednjega zapada i obalom Californije, dokumentirajući radnike migrante i njihove pokretne kampove. Suradnja sa suprugom, ekonomistom Paulom Schusterom Taylorom i njegov sociološki pristup presudno su utjecali na njezin fotografski stil. Počela je podjednako pridavati pozornost migrantima i sredini u kojoj ih je zatekla te je redovito i sama bilježila podatke i riječi samih radnika, poduljim naslovima dajući širi kontekst svojim slikama (Radnici u šumi Georgije; Meksičke radnice migrantice; Tri generacije Teksašana, sad izbjeglice; Švorc, beba bolesna i problemi s autom!; Izbjegli pred pješčanom olujom; Migranti iz Oklahome). Koristila se često krupnim planovima, ponekad se čak fokusirala samo na dijelove tijela, ruke ili trup (Okopavanje, Alabama, 1936., MoMA), prizivajući modernistički pristup fotografiji.
Mnoge njezine fotografije zastrašujuće stvarnosti toga doba postale su ikone krize. Suosjećajni prizori siromašnih, iscrpljenih ljudi u pustoši ruralne Amerike (Radnik migrant u dolini San Joaquin, California, 1936; Berač pamuka migrant, Eloy, Arizona, 1940), katkad ironični, poput suprotstavljenih dvaju muškaraca na pustoj cesti s tekstom na reklamnom panou »Sljedeći put isprobajte vlak, OPUSTITE SE« željezničke tvrtke Southern Pacific (Hodajući prema Los Angelesu, California, 1937) te intimni, snažni portreti žena, samih ili s djecom, zauzimaju istaknuto mjesto u povijesti »američke slike« (Žena u Visokim ravnicama, Texas Panhandle, 1938; Majka i djeca na putu, Tulelake, Siskiyou County, California, 1939).
Njezina Majka migrantica, Nipomo, California, 1936 (Kongresna knjižnica), nazvana i Madona migrantica zbog svojega dojmljivog prizora i kompozicije koja priziva religijsko slikarstvo Caravaggia, istodobno je povijesni dokument i prenositelj univerzalne poruke o individualnoj snazi duha te je jedna od najčešće reproduciranih fotografija u svijetu.
Nadovezujući se na Jacoba Riisa i Lewisa Hinea, dokumentarnu je fotografiju shvaćala kao snažno oruđe društvenih promjena te je većinu tih slika s Taylorom 1939. objavila u knjizi Američki egzodus: zapis o ljudskom propadanju (An American Exodus: A Record of Human Erosion), u kojoj su spojem teksta i slike upozoravali na političku ravnodušnost prema siromašnima kao dublji uzrok krize.
Nakon napada na Pearl Harbor odustala je od Guggenheimove stipendije, koju je kao prva žena dobila 1941., kako bi za vladinu Ratnu upravu za preseljenje dokumentirala prisilnu evakuaciju i interniranje Amerikanaca japanskoga podrijetla, privremene sabirne centre u gradskoj i ruralnoj Californiji, s Adamsom i logor Manzanar. Te su fotografije (Zavjet vjernosti u školi Weill u San Franciscu, San Francisco, California; Obitelj Mochida spremna za preseljenje; Djed i unuk u centru za preseljenje Manzanar) zbog njezinoga vidljiva neslaganja s tim vladinim postupcima sklonjene od javnosti; 2006. objavljene su u monografiji Zaplijenjeno: Dorothea Lange i cenzurirane slike interniranih Amerikanaca japanskoga podrijetla (Pounded: Dorothea Lange and the Censored Images of Japanese American Internment).
Potom je za časopis Life napravila fotoeseje o mormonskim selima (s Adamsom) te o irskim seljacima, a reportažu Smrt doline (s Pirkle Jones) objavila je u kultnom fotografskom časopisu Aperture 1960., kojega je bila suosnivačica 1952. Putujući 1958–63. južnom Azijom i Amerikom te Bliskim istokom, fotografirala je zemlje i ljude, često stvarajući izravne portrete u krupnome planu (Palestinac, 1958). Posljednje što je objavila bila je fotomonografija Američka seoska žena (The American Country Woman, 1965).
Adams ju je 1945. s Imogen Cunningham i Minorom Whiteom pozvao da predaje na tada osnovanom odjelu za fotografiju California School of Fine Arts (poslije San Francisco Art Institute). S Edwardom Steichenom radila je 1953–54. na znamenitoj putujućoj izložbi The Family of Man, u koju je uključeno osam njezinih fotografija.
Svojim je fotografijama svjedočila jednom od najtragičnijih razdoblja SAD-a XX. st., sudjelujući s drugim umjetnicima, posebice s Johnom Steinbeckom koji je uz svoje članke objavljivao njezine slike (The Harvest Gypsies u The San Francisco News, 1936), u stvaranju slike onodobne Amerike te je utjecala i na filmsku umjetnost (dokumentarni film Plug koji je uništio ravnice Pare Lorentza, 1936., igrani Plodovi gnjeva Johna Forda, 1940).
Posmrtno joj je priređena retrospektiva 1966. u MoMA-i. Njezini arhivi, uključujući negative, grafike, knjige, pisma, kontakte i bilješke, čuvaju se u Oaklandskom muzeju umjetnosti u Californiji.
